Elena Ruiz Sastre : "Nous ne pouvons pas continuer à aborder l'art uniquement à partir de concepts historiographiques, nous devons le présenter à travers les émotions !"

Elena Ruiz Sastre, née à Soria en 1960, est une historienne de l'art et gestionnaire culturelle renommée qui, depuis 1990, dirige le Musée d'Art Contemporain d'Eivissa (MACE), l'un des premiers musées d'art contemporain d'Eivissa. Espagne. Doté d'une solide formation en histoire de l'art et d'une expérience antérieure en enseignement, il s'est démarqué par son travail d'expansion et de consolidation de la collection du musée, ainsi que par sa capacité à positionner le MACE comme centre de référence sur la scène artistique.

Sous sa direction, le musée a gagné en prestige et en influence, notamment grâce à son travail visant à relier Ibiza aux mouvements d'avant-garde tels que le groupe Ibiza 59, qui a attiré d'éminents artistes de l'art abstrait. En outre, Elena a promu des projets innovants qui intègrent l'art à la société, en dirigeant des programmes éducatifs et thérapeutiques visant à rapprocher l'art de différents groupes sociaux, en mettant un accent particulier sur l'impact émotionnel et social de l'art contemporain.

Camps Ricard Planas. Pour commencer, qu'implique l'inclusion d'une exposition comme celle de Santi Moix au Musée d'Art Contemporain d'Ibiza ? Comment voyez-vous le rapport à l’artisanat actuel qui revient dans l’art contemporain ?

Elena Ruiz Tailleur. Écoutez, je reviens tout juste de la Biennale de Venise, où les tissus et l'artisanat contemporains sont très présents, et il semble qu'il y en aura de plus en plus. Une forte empreinte latino-américaine est particulièrement visible dans le discours des artistes liés au monde indigène, qui récupèrent les techniques traditionnelles des tissus, de la céramique et de la décoration. Tout cela nous ramène à un monde primitif où ces pratiques avaient une fonction pratique, mais l'art contemporain s'éloigne de cette utilité pratique. Un exemple clair est le travail d'Albert Pinya, un jeune artiste majorquin qui a exposé à Ibiza et qui a travaillé la céramique. Il a créé des formes inspirées des œufs phéniciens, qui servaient à stocker les cendres des morts. Les artistes se connectent souvent au primitif, à l’ancestral et à ce qui est profondément humain et culturel.

RPC Et comment voyez-vous le rapport avec le domaine numérique ?

ERS. Le numérique ne remplace pas le présentiel, mais le complète. Je pense que nous sommes confrontés au développement d’outils technologiques très puissants. L’enjeu est de s’éduquer à bien utiliser ces outils et il faut savoir les doser, sans leur permettre de nous remplacer ou de nous anesthésier au point de devenir des robots qui ne savent que consommer.

RPC Psychologiquement, des études commencent à être quelque peu alarmantes sur le sujet. Notamment au niveau des addictions chez les jeunes enfants.

ERS. Oui, il a un composant anesthésique. Du point de vue de la neurologie, les émotions qui sont enregistrées dans notre cerveau, notamment dans l'amygdale, sont liées aux expériences. Ce qui reste fixe, c'est une émotion qui fait partie d'une expérience vécue. Lorsque ces expériences sont douloureuses, l’esprit humain a tendance à se tromper et anesthésie souvent les souvenirs qui nous font souffrir. Cependant, si nous comprenons le but de la douleur, nous n’aurons pas besoin d’anesthésiques, car la douleur nous sert à mieux nous connaître, elle fait partie de nous.

RPC : Comment cela perçoit-il la relation entre l’art et la douleur ?

ERS. L'art est un chemin qui, de mon point de vue, ne mène pas toujours au bonheur. Les artistes abordent souvent des sujets douloureux, mais malgré cela, l’art est un chemin vers la connaissance. Le plus direct est la musique. Soudain, cela sonne et nous transporte déjà vers des émotions, des mondes, des imaginaires... Les mots, la poésie, en revanche, nous entraînent vers la réflexion.

RPC : On nous apprend à lire et à écrire, mais en revanche, au niveau des arts visuels, l'éducation est plus rare. Dans le musée, il y a un flux important d'écoles et de crèches, pouvez-vous nous parler un peu de cette ligne du musée ?

ERS. L'éducation, en particulier celle promue par les organismes compétents, me semble bien intentionnée, mais je pense qu'elle manque d'attention adéquate à la sphère émotionnelle. Si vous étudiez l'histoire de l'art, vous pouvez obtenir de nombreuses clés pour comprendre des artistes comme Rubens ou Velázquez, car cela implique de rechercher le contexte historique, la politique et les relations sociales de cette époque. Cela vous aide à comprendre pourquoi ces artistes peignaient comme ils le faisaient, mais l’histoire de l’art ne vous donnera pas le sens profond de leurs œuvres ; pour cela, d’autres outils de connaissance sont nécessaires.

RPC : Lesquels ?

ERS. Ces outils sont souvent issus de recherches, notamment sur les émotions et l'éducation émotionnelle entre en jeu, ce que je considère comme fondamentale. Au musée, par exemple, nous avons un programme appelé « Musée Thérapeutique » et nous organisons des visites dans ce sens. Quand les gens arrivent au musée, ils ne vont pas directement dans les salles d'exposition ; ils passent d’abord par une salle de cours où ils font des exercices de respiration. Cela leur permet de se déconnecter de ce qu’ils apportent de la rue et d’entrer dans un autre espace. Il est important de faciliter cette transition car de nombreux visiteurs ne connaissent pas l’environnement muséal. Peut-être que j'en sais plus sur l'histoire de l'art parce que je l'ai étudiée, mais émotionnellement, nous sommes tous pareils. Les émotions telles que le dégoût, la peur, la tristesse ou la joie sont universelles, et ici il n’y a pas de ségrégation possible, pas de barrière de langue, de sexe ou de savoir.

RPC Il y a quelques semaines, j'ai interviewé Beatriz Herráez d'Artium et elle a souligné la dette historique que ses collections doivent à la visibilité des femmes. Qu'en penses-tu?

ERS. Des récits inclusifs peuvent parfois être créés sur les questions de genre, mais ce n’est pas toujours facile. Par exemple, au Musée, notre point de départ était le groupe Ibiza 59, où il n'y avait qu'une seule femme. Avec la directrice d'Es Baluard de l'époque, Imma Prieto, nous avons proposé qu'ils organisent, avec plus de moyens financiers, une exposition consacrée à Katja Meirowsky, la seule femme du groupe, et parviennent à la visualiser davantage et mieux. Il existe un autre cas intéressant. Deux autres musées dépendent du MACE : le Puget et la Casa Broner, que nous gérons comme des espaces satellites, nous permettant d'exposer à la fois la peinture figurative traditionnelle des îles et l'avant-garde. La maison Broner a été offerte par Gisela StraussBroner, la veuve de l'architecte et peintre Broner. Lorsque nous avons reçu le legs Broner, les plans sont allés au Collège des Architectes, tandis que nous avons reçu la maison et quelques tableaux. Des années plus tard, en les recherchant, j'ai découvert à ma grande surprise qu'ils étaient signés par elle. Même si Gisela StraussBroner n'était peut-être pas peintre de métier, elle avait joué un rôle discret, peut-être volontairement, dans une structure familiale où son mari brillait. Ces quatre œuvres ont déjà été intégrées dans deux expositions temporaires et nous envisageons de les intégrer de manière permanente à la Casa Broner. Cette petite histoire suffit à responsabiliser la figure de Gisela StraussBroner et à la placer sur un plan d'égalité.

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RPC Parlons des collections. Comment est constitué le musée ?

ERS. Il est issu du noyau d'Ibiza 59, le groupe d'îles avant-gardiste. Au musée, nous avons une présence qui comprend des personnalités comme le penseur Walter Benjamin et sa relation avec le photographe Raoul Hausmann, qui était sur l'île dans les années 1930. Mais la plupart des artistes que nous mettons en valeur sont d'après les années 1950, comme par exemple. Isabel Echarri et Giorgio Pagliari. Il y a aussi d'autres artistes qui, bien qu'ils ne fassent pas partie du groupe Ibiza 59, ont laissé leur marque sur l'île, comme Emil Schumacher, Hans Kaiser, Will Faber et Joan Semmel. Dans les années 1950, de nombreux Allemands sont arrivés à Ibiza pour s'installer, cherchant à recréer cette image bucolique du paradis.

RPC En parlant de paradis... L'historien Lluís Costa et Bruno Ferrer viennent de publier "La Destruction du Paradis", les lettres de Walter Benjamin, qui commençait déjà à anticiper le conflit avec le tourisme.

ERS. Walter Benjamin est une voix lumineuse et précurseur de nombreuses idées, mais il conserve néanmoins une essence de romantisme tardif. En fait, la tradition romantique s’étend jusqu’au XXe siècle. Un exemple intéressant est le cas d'Ivan Spence, le premier grand galeriste d'Ibiza. J'ai ses mémoires inédites, dans lesquelles il raconte une anecdote des années 60 : il acheta une charrette et un âne pour se déplacer sur l'île, et un jour, arrivant au Café Montesol, il attacha l'âne à un arbre. Lorsqu'un policier lui a interdit de la garer là, Spence s'est exclamé : "Je quitte Ibiza, ce n'est plus ce que c'était." Cette phrase reflète combien, pour lui, les années 60 semblaient déjà la fin d’une époque. Il est intéressant de noter qu'aujourd'hui, dans la perspective de 2024, nous considérons les années 60 comme une période idyllique, mais pour ceux qui ont vécu à cette époque, il semblait déjà que l'essence d'Ibiza était en train de se perdre.

RPC Penchons-nous sur la combinaison du tourisme et de la culture.

ERS. Le tourisme génère un grand déséquilibre, ce qui est évident. Le boom touristique des années 1960 a transformé cette île autrefois économiquement pauvre en un lieu de développement énorme. Il est désormais clair qu’il faut le réglementer, car il existe de nombreuses lacunes qui doivent être soigneusement étudiées. Il est nécessaire de modérer le tourisme de masse, ainsi que la forte inflation provoquée par le tourisme de personnes ayant un grand pouvoir d'achat qui achètent des propriétés et augmentent les prix de toutes sortes d'entreprises. De notre point de vue, parlant du musée, nous n’avons connu aucune sorte de crise.

RPC Est-ce que cela a aidé d’une manière ou d’une autre ?

ERS. Je veux croire qu’il collabore positivement. Nous ne subissons pas de débordement de visiteurs. Nous sommes optimistes que ce que nous proposons est « consommé » avec modération.

RPC Les entrepôts visitables sont une tendance très intéressante, mais les entrepôts ont des limites, on ne peut pas grandir à l'infini.

ERS. Le projet d'entrepôt visitable est un souhait que nous avons pu réaliser l'année dernière avec une exposition. Ce musée a beaucoup d'histoire. Il est né conceptuellement en 1964 avec la Biennale d'Ibiza et son ouverture s'est concrétisée entre 1969 et 1972. C'est l'un des premiers musées d'art contemporain d'Espagne, en dehors de Madrid et de Barcelone, qui à cette époque n'avaient pas d'adresse fixe. siège, bien qu'il soit reconnu. Il a été créé à la fin du régime franquiste dans un but évident de propagande politique, mais au fil du temps, il est devenu un musée temporaire, ouvert uniquement pendant la saison estivale. Il devient ensuite un musée permanent, même si cette étape sera de courte durée.

RPC Vous avez réussi à consolider cette initiative.

ERS. Je suis à la tête de ce musée depuis plus longtemps que n'importe quel autre directeur, ce qui apporte de la stabilité ainsi qu'une bonne dynamique et d'autres peut-être moins bonnes (sourires). Grâce à cela, nous avons pu maintenir le musée ouvert de manière stable tout au long de l'année, ce qui nous a permis d'inventorier les collections, en prenant conscience de leur hétérogénéité. Une de mes missions est de réexaminer les anciens fonds de la Biennale pour récupérer cet héritage.

RPC Avez-vous une ligne d'études ou une bourse à cet égard?

ERS. Nous n'avons pas de subventions de recherche. Nous effectuons la recherche directement depuis le musée. Par exemple, j'ai actuellement un projet en tête : rapporter dans les musées européens ce qui s'est passé à Ibiza, raconter aux Européens ce que les artistes allemands ont fait ici et transmettre ce message de culture et de civilisation. Ils ont su transformer le drame. La grande histoire que raconte ce musée, en particulier dans le chapitre du groupe Ibiza 59, est qu'ils ont réussi à transformer le drame en œuvre d'art et en vie.

RPC Pour quand tes mémoires ?

ERS. Je ne sais pas! (sourit). J'ai beaucoup écrit et publié, mais les gens ont les heures dont nous disposons. Je ne veux pas trouver d'excuses, mais je pense que j'ai d'autres priorités. Je suis une femme divorcée, qui a dû élever trois enfants et diriger un musée, tandis que nous créions la Maison Broner et le Musée Puget, qui n'existaient pas auparavant. Peut-être que ce sera quelque chose auquel je penserai plus tard.

RPC C’est un héritage très important. Comment voyez-vous l’avenir dans dix ans ?

ERS. Je vois tout cela comme un immense capital qui ne fera que croître. Il n'y a pas d'autre possibilité ; ne peut pas diminuer. Tout ce qui est créé de manière constructive doit être maintenu et amélioré, et je n’en doute pas.

RPC Les politiques publiques axées sur la culture ont tendance à se consolider mais ne se développent généralement pas. Pensez-vous que le secteur privé devrait s’impliquer davantage ?

ERS. Les administrations ont une limite. J’ai actuellement une présidente du conseil d’administration passionnée par la culture. L'année dernière, le budget du musée a augmenté et je constate un grand soutien de la part du gouvernement des Baléares, qui nous accorde des subventions nominatives annuelles. En discutant avec Pedro Vidal, qui est secrétaire à la Culture, j'ai aussi remarqué son enthousiasme. Quant à l'action privée, il existe une association d'amis du musée, agile et passionnée, qui apporte toujours son soutien à travers des dons, comme ceux de Rosselló et José Luis Blanquer, que nous avons déposés ici au musée.

RPC Il y a aussi la question de l'urgence climatique et de la manière dont la culture répond au kilomètre zéro, aux pratiques durables, à l'utilisation d'énergies renouvelables dans ses équipements...

ERS. Outre les leçons tirées des erreurs passées, nous sommes désormais confrontés à un nouveau paradigme que nous devons résoudre. Et comment fait-on ? Ce n'est pas facile. Par exemple, dans le musée il y a un climatiseur... Pendant la pandémie, on disait que si on retirait les climatiseurs des lieux publics fermés, l'air serait plus pur. Dans les musées, ils ne peuvent pas s'en passer pour préserver les œuvres d'art, mais si nous pouvons avoir des énergies renouvelables pour minimiser l'impact. C'est une question d'équilibre. Pendant la pandémie, je suis venu quotidiennement au musée en tant que personnel autorisé avec un agent de sécurité ; c'était effrayant de marcher dans la rue quand il n'y avait personne. Nous avons dû réguler la température et l’humidité pour garantir que les œuvres ne soient pas endommagées.

RPC Comment avez-vous abordé toute cette histoire de Covid ? Quelles choses positives et négatives pensez-vous qu’il a laissé derrière lui ?

ERS. Nous avons abordé la situation avec beaucoup de réflexion. Les conséquences positives ont été cette approche didactique. Nous ne pouvons pas continuer à aborder l’art uniquement à partir de concepts historiographiques, puisqu’il s’agit d’un message absolument intellectuel. Nous demandons aux gens de comprendre ce qu'est l'art conceptuel ou l'informalisme abstrait, lorsqu'ils proviennent de personnes qui n'ont aucune connaissance préalable. Nous devons présenter l’art à travers les émotions, et c’est ce que la pandémie nous a appris. La pandémie nous a donné une grande leçon d’humanité et nous nous sommes mis à la hauteur du peuple, laissant le discours intellectuel aux spécialistes.

RPC Qu’en est-il arrivé ?

ERS. Nous avons créé un musée beaucoup plus convivial et abandonné les discours qui pouvaient sembler énigmatiques, permettant aux gens d'accéder à des discours plus accessibles émotionnellement. Aujourd’hui, après le Covid, le monde s’est aggravé en répétant les mêmes erreurs et la même hypocrisie concernant le changement climatique.

RPC Avez-vous fait une quelconque exposition sur ces questions environnementales ?

ERS. L'exposition de Santi Moix est une réflexion sur la flore et la nature, et la dernière année de Joana Vasconcelos en fut également une. Nous ne faisons pas de politique et ne faisons pas la une des journaux politiques ; nous y travaillons simplement.

RPC Xavier Barral a toujours dit que tout ce qui est humain est politique.

ERS. La conséquence peut être politique, de mon point de vue, mais on véhicule le message de l'artiste. Joana Vasconcelos nous a prêté une œuvre, « Valkyrie Crown », qui est magnifique et tourne autour du recyclage. Joana travaille en donnant du travail aux femmes lisboètes avec des tissus ancestraux, en récupérant des pièces qui ne sont pas jetées. C'est pourquoi nous apportons une œuvre réalisée par des femmes avec des matériaux recyclés, qui comprend leur travail et un morceau de ruban adhésif. C’est une grande leçon d’écologie. Quant à l'œuvre de Santi Moix, je l'ai intitulée « La Scoperta del Fuoco », en référence à un tableau du Tintoret qui se trouve à Venise.

RPC Je vois qu'il est passionné par l'histoire, les mythes et leur interprétation...

ERS. Oui, l'un de mes intérêts est l'enseignement et la communication, et l'autre les mythes et l'interprétation des symboles dans le contemporain. Je crois que les artistes utilisent parfois consciemment et parfois inconsciemment un langage de symboles ancestraux qui, même s'ils semblent hermétiques, sont chargés de sens. L'œuvre de Santi Moix présente un univers paradisiaque. D'une part, c'est un Eden, et d'autre part, la fleur est le symbole le plus concret de la condition éphémère de la vie, que nous pouvons observer de nos propres yeux lorsque le printemps arrive et que les fleurs s'épanouissent, pour disparaître ensuite. quelques mois Santi a parcouru toute l'île de Minorque, où il a réalisé des dessins au fusain, puis s'est promené dans Ibiza, collectant de petites espèces d'orchidées qui poussent spontanément sur l'île et d'autres fleurs locales.

RPC C'est notre Sánchez Cotán dans la version du 21ème siècle

ERS. Je ne mentionne pas Sánchez Cotán dans le texte, mais je parle de deux artistes féminines qui ont peint des fleurs inconnues : Barbara Dietzsch et Maria van Oosterwijck. Il y a des coïncidences étonnantes qui ont époustouflé Santi, car il lui a envoyé des photos d'une peinture d'un chardon de Barbara Dietzsch, qui date du XVIIIe siècle, et d'un dessin d'un chardon de lui, et elles étaient pratiquement identiques. L'exposition de Santi symbolise également la naissance de la nature. Dans le texte, je nomme également un tableau de Lucas Cranach, que je considère comme l'un des peintres les plus sages de l'histoire. Sa photo d'Eden parvient à représenter tous les épisodes sur un seul plan, puisqu'il n'avait pas d'autre moyen de le faire. De son côté, Santi fait de même mais à l'envers : nous, visiteurs de l'exposition, sommes les premiers êtres humains à habiter l'Eden, tandis qu'autour de nous nous observons la naissance de la nature.

RPC Réflexion intéressante pour terminer.

ERS. Selon le Pentateuque, dans la Genèse, Dieu commande à la Terre de s'épanouir. En outre, l'Enuma Elish, un poème pré-biblique attribué à Éphren (plus tard canonisé sous le nom de Saint-Éphren par les chrétiens), exprime une idée similaire : un dieu ordonne à la Terre de fleurir et de germer. Cet ordre de départ s'apparente à l'idée d'Héraclite, qui parle du feu comme de l'origine de la vie. On peut aussi se souvenir du mythe de Prométhée, qui utilise le feu comme symbole de vie. Prométhée est le héros qui vole le feu et le donne aux humains, subissant le châtiment des dieux pour son action.

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