Entretien avec Antonio López

La Fondation Catalunya La Pedrera accueille la première rétrospective d'Antonio López à Barcelone. L'exposition, qui sera ouverte jusqu'au 14 janvier et rassemble environ quatre-vingts œuvres parmi lesquelles des peintures, des sculptures et des dessins, propose un voyage de soixante-dix ans à travers la carrière de l'un des principaux représentants internationaux du réalisme.

Antonio López (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) me salue en parcourant l'exposition. L'entretien se déroule sur un banc dans un coin de la salle, sous le regard curieux des visiteurs qui nous entourent et écoutent tranquillement les réponses du peintre.

"Excusez-moi, je peux vous prendre en photo ?", interrompt soudain un monsieur avec un téléphone portable à la main. "J'ai de la famille à Madrid et ils l'ont trouvé plus d'une fois en train de peindre dans la rue. C'est génial de le voir assis ici maintenant ! Nous sommes tous de grands fans à la maison", dit-il avec enthousiasme, il nous dit au revoir avec le sourire et fait la queue pour continuer la tournée.

Lorsque vous vous installez avec votre chevalet et vos pinceaux au milieu de la rue pour réaliser vos paysages urbains, vous créez beaucoup d'anticipation.

Cela semble désormais pousser la peinture à l'extrême, comme si cela n'avait jamais été fait, mais à l'époque de Van Gogh, par exemple, c'était ainsi que tout le monde peignait, même lui ! Ils sont allés là où ils devaient peindre : un café, un cabaret, la rue, une église, et ils se sont mis au travail... Maintenant, nous sommes très peu nombreux à faire ça comme ça, à aborder le sujet, mais il y en a encore. La rue ne peut pas entrer dans le studio et je ne veux pas travailler avec la photographie. Il fut un siècle où, de Corot à Sorolla, on le peignait ainsi, mais maintenant c'est perçu comme quelque chose d'étrange.

Je suppose que c'est parce qu'il a fait carrière dans la mode et les tendances. Lors de la présentation de cette exposition, l'antiquaire et galeriste Artur Ramon a déclaré que vous "êtes une île merveilleuse dans l'océan de l'art espagnol, dominé par l'abstrait et le conceptuel".

Il y a plusieurs îles, je ne suis pas seul. Il y en a des plus grands et des plus petits ; non seulement en Espagne, mais aussi en France, en Italie, en Angleterre, en Amérique. De nombreux artistes continuent de travailler sur la nature et nous racontent à quoi ressemble notre monde. Il a toujours été là, mais on n’y a pas prêté suffisamment d’attention. Il est clair qu'ils ne sont pas tous Balthus, Hopper ou Andrew Wyeth, mais le réalisme du XXe siècle est phénoménal, et des choses ont été racontées sur l'homme à partir de la liberté avec laquelle s'exerce notre travail qui jusqu'alors n'était pas avaient-ils exprimé.

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Comment en est-il arrivé à pratiquer ce réalisme radical ?

La vérité est qu’il m’a fallu beaucoup de travail pour y arriver. Jusqu'à ce que je fasse absolument confiance au monde réel comme point de départ, je ne m'adonne pas à cette façon de travailler. A mes débuts, comme on peut le voir dans les premières œuvres incluses dans l'exposition - et ici le peintre tourne son corps pour montrer de la main les pièces qui restent derrière nous -, j'ai commencé à faire du réalisme fortement influencé par Picasso, par le surréalisme, par la peinture métaphysique, par le monde antique, par la Grèce et par les peintres de la Renaissance, et c'est par là que j'ai progressivement accédé au monde réel. Au fil du temps, la présence du monde réel augmente et je m’éloigne de tout le reste. C'est un processus de foi, où le monde réel vous donne tout ce dont vous avez besoin en tant qu'artiste. Si cela se produit dans le cinéma et la photographie, pourquoi cela ne se produirait-il pas dans la peinture ?

Et que trouve-t-il dans le monde réel ?

Le monde réel est très intéressant. Il y a eu un terrible malentendu qui a créé tous les conflits qui existent dans la peinture. À un moment donné, il a été décidé que l’image, le document du monde réel, était fourni par la photographie et que, par conséquent, la peinture n’était plus nécessaire. Cela a obligé la peinture à travailler dans d'autres domaines, même si, bien sûr, il y a des artistes qui y sont restés. Pourtant, il y a des gens qui continuent de penser que la peinture figurative ne devrait pas être pratiquée parce que la photographie remplit cette fonction...

Regardez par exemple Giacometti, qui affirme que la peinture figurative objective ne peut plus exister, et travaille d'un point de vue très subjectif où la photographie ne peut pas la capturer ; ou Bacon, qui, en se référant à Velázquez, se demande comment il peut atteindre ces doses de mystère tout en travaillant de manière aussi objective. C'est une chose vraiment curieuse. Pour ma part, je crois au monde réel. Je pense que la peinture, le fait de peindre, l'émotion qui provoque le fait de peindre des choses (quelles qu'elles soient) existent à partir de la figuration, de la reproduction du monde réel. Je l'ai vu dans de nombreux cas, comme celui de mon oncle Antonio López Torres. La photographie ne peut pas y parvenir. Je suis né pour peindre et non pour prendre un appareil photo.

C'est précisément dans le monde réel, dans son environnement, qu'il puise les motivations qui l'accompagneront tout au long de sa carrière.

Les sujets sur lesquels j'ai travaillé sans relâche, je les retrouve très vite. Déjà dans les années 1953, 1954, 1955, je commence à sentir avec quelle partie du monde réel je vais travailler. Ce qu'il ne savait pas, c'est que ce serait pour toujours, mais c'est à ce moment-là qu'il a commencé : des portraits, des figures humaines, des intérieurs, des natures mortes, des paysages et des vues urbaines. Tout cela a été et est toujours une source d’inspiration inépuisable !

Et à partir de tout cela, il finit par réaliser une peinture, un dessin ou une sculpture.

Ce que l’œil voit relève davantage de la peinture ou du dessin, et ce que la main touche, de la sculpture. Mais cela finit par être le même : des formes réelles, un monde réel. Lorsque je travaille sur le plan, sur papier ou sur toile, la forme est protagoniste. Avec la peinture j'essaie de capturer la séduction et l'émotion de la forme, pour moi c'est presque la plus importante de toutes. Mais je peux passer du dessin ou de la peinture à la sculpture très facilement, je l'ai toujours fait, dès mon plus jeune âge. D’abord à travers les reliefs, plus proches du tableau, puis avec les trois dimensions. Pour moi, il y a peu de différence entre réaliser une sculpture, un dessin ou une peinture.

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Il semble qu’en peinture il cherche à condenser le temps et la lumière.

Ma lumière est une lumière qui révèle les formes, c'est la lumière de Giotto, c'est la lumière des grottes, des débuts des peintures - dit-il en désignant les portraits nus d' Adrián et Miriam que nous avons près de nous. En peinture, la lumière est l’élément fondamental, la lumière du monde réel. Pour voir, il faut de la lumière... mais quelle lumière ? Je pense que chaque peintre a sa propre lumière. Michel-Ange a une lumière, Léonard en a une autre, Velázquez en a une autre. La lumière la plus objective est celle de Vermeer.

Ses paysages urbains ont quelque chose d'énigmatique, ce sont des routes vides, des vues sans personnages.

Non seulement cela, le problème est qu’ils sont peints . Dans ces œuvres il y a le langage de la peinture, l'émotion de la peinture. C'est bien plus qu'un portrait de la réalité : le tableau lui-même est présent, comme c'est le cas de l'abstraction. C'est le secret de toute peinture. Pas de la peinture de notre temps, de tous les temps. La peinture, comme la musique, est un fait abstrait basé sur l’émotion.

En 1989, lors d'une conversation avec le critique et conservateur Michael Brenson, vous avez déclaré que "la réalité a une apparence physique très résonnante, que l'homme du XXe siècle perçoit sous des points de vue différents de ceux des autres époques". Trois décennies plus tard, et au tournant du siècle, le voit-il toujours de la même manière ?

Je ne pense pas que grand-chose ait changé. Même si nous vivons bien d'autres changements, il y a des situations qui s'aggravent : davantage de conflits non résolus, d'inégalités, l'humanité continue de croître, nous détruisons une partie de la nature, nous la traitons dangereusement pour nous, maintenant on parle de changement climatique, tout cela était déjà là, mais maintenant c'est beaucoup plus évident.

Vos œuvres sont-elles un refuge pour vous protéger de tout cela ?

Le travail est un refuge pour chacun, il améliore nos vies ; mais pas la vie collective, ou très peu, les dirigeants importants doivent s'en charger. Mes paysages urbains sont un document, tous ces drames et problèmes doivent s'y retrouver, c'est mon métier, ça me fait du bien, sinon je ferais autre chose. Mon métier est de peindre, de peindre sur un chemin que je ne sais pas dans quelle mesure j'ai choisi, le fait est que j'y suis arrivé de manière naturelle, accompagné de tous les conflits qui existent dans le monde de l'art, et spécifiquement celui de la peinture.

Qu'un arbre porte des fruits, que les oiseaux gazouillent, qu'ils volent... ce sont des choses qui me surprennent, qui me font une grande impression, et ceci - il ouvre les bras dans un geste qui tente de rassembler toute l'exposition - est une modeste extension de toute la grandeur de la vie. De toutes les choses qui nous entourent, j’ai décidé de faire ceci.

En plus, il faut négocier les sujets, demander l'autorisation, je dois parler les uns aux autres pour monter sur les terrasses en emportant avec moi ces grandes toiles. C'est un gros effort, mais tout le monde s'entend très bien avec moi, ils m'aident ; l’effort d’un mineur ou celui d’un chauffeur de bus est plus grand.

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Son processus de travail est généralement long, minutieux et constant. Cela implique de revenir encore et encore au même point. Comment savoir quand une pièce est terminée ?

Lorsque vous remarquez que vous ne pouvez plus rien y faire. Il y a une limite, c'est vous-même. Ces intérieurs que vous voyez là – affirme-t-il en désignant un ensemble d’espaces domestiques – sont ceux où j’ai eu le plus grand contrôle sur le sujet. Avec un portrait, avec une ville on fait l'essentiel, mais il y a un moment où on ne peut plus faire. Ce n'est pas une décision momentanée, vous vous adaptez simplement à la vie, ce qui vous dit que vous devez commencer autre chose.

Et comment savoir si vous échouez dans votre tentative ?

Il peut arriver que vous ne soyez plus amoureux de ce que vous faites, qu'il se passe quelque chose qui vous éloigne du sujet. Moi cependant, si je continue à l'aimer, je me bats, j'y retourne l'année suivante, je ne le quitte pas, je ne l'abandonne pas. L'échec survient lorsque votre rapport à l'œuvre est épuisé, ou lorsque vous terminez un projet sans conviction ; cela peut arriver avec les missions, et si vous êtes payé, vous devez les terminer même si vous n'êtes pas convaincu.

En 2022, il commence deux vues de Barcelone. A quel moment en sont-ils ?

Ce sont deux projets en cours, l'idée est de continuer. Ce sont des peintures pour travailler en hiver. J'habite à Madrid, mais je suis prêt à venir les terminer, pour moi ce sera un plaisir de les continuer. Mes villes sont Tomelloso, ma ville et Madrid. Mais j'ai décidé de venir à Barcelone et de chercher les deux meilleurs endroits pour le peindre, de chercher les deux meilleurs endroits du point de vue de quelqu'un qui n'est pas d'ici, bien sûr, et je pense avoir trouvé un portrait complet. Dans l'un des tableaux, la mer apparaît, et c'est important car sans la mer, cette ville est à moitié. En fait, la même chose m'est arrivée à Séville, jusqu'à ce que je trouve un endroit qui me permettrait de présenter le Guadalquivir comme protagoniste, je ne pouvais pas commencer à peindre. Et à Bilbao : jusqu'à ce que je puisse voir le cours des eaux de la ria vers la mer, je n'ai pas commencé. Ce sont trois villes qui ont beaucoup d’histoire, dans lesquelles beaucoup de choses se sont passées, et ça se voit.

Il peint également en atelier. Qu'est-ce que ça fait de travailler avec des modèles, des gens qui sentent et respirent, et avec des fleurs qui fanent dans un vase ?

C'est très similaire dans un cas et dans un autre. Je travaille avec des modèles qui ont leur prénom, leur nom, leur métier. La première chose est d’avoir envie de travailler avec un nu ou avec des fleurs. Dans les deux cas, c'est pareil, mais, bien sûr, la vie des fleurs est très éphémère et est à notre portée, et l'autre ne l'est pas. Dans les deux cas, il s’agit de beauté et de sensualité. Dans la fleur, c’est le cycle de la vie qui se déroule à une vitesse énorme. Imaginez, j'ai 87 ans et je suis toujours là - dit-il en me montrant ses deux mains ridées - je vais bien, avec des projets ; mais il y a aussi toujours un processus vers l’obscurité. Dans le cas de la fleur, c'est très excitant de voir à quel point elle est belle et à quelle vitesse elle se déroule du début à la fin, en peu de temps on est témoin du cycle complet. Et vivre cela est quelque chose qui me passionne.

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Que suggère le parcours de cette rétrospective ? Est-ce que ça sert à faire le point sur la course ?

Dans l'état actuel de l'art, et après l'avoir beaucoup étudié, vous arrivez à la conclusion que vous voulez continuer à y travailler, parce que c'est votre vie. Peut-être qu’un scientifique peut voir plus clairement ce qu’il a réalisé, quelle a été sa contribution. Dans ce cas, c'est plus difficile et je ne veux pas trop le juger. Je peux me tromper lourdement, que je sois optimiste ou pessimiste.

Regardez, au Musée des Thermes de Rome, il y a une sculpture d'un boxeur vieille de 2 300 ans. Je pense beaucoup à cette sculpture, mais tout le monde n’est pas pareil. Qui la connaît ? Il existe une différence marquée dans ce que le même travail peut signifier pour une personne et pour une autre. Ensuite, je pense que tout cela - et tendez les bras pour que toutes les pièces exposées puissent s'adapter - vous le faites parce que vous avez envie de le faire, mais s'il n'y avait pas une famille de personnes, que je Je ne sais pas quelle est son ampleur, mais dans ce qui m'inclut, dans lequel nous en avons besoin et y sommes sensibles, rien de tout cela n'existerait.

Les oiseaux chantent parce que les autres écoutent. comment s'appellent-ils Ils diront quelque chose. L'art est pareil . La chanson de Purcell O Solitude, si impressionnante : qui savait qu'elle existait ? Il est là, en principe il est fait pour tout le monde, mais qui le récupère ? Ce n'est pas une question de chiffres. De tous les gens qui vont voir la Joconde, de tous ceux qui s'y pressent, beaucoup ne savent pas très bien de quoi il s'agit, mais il y a du travail. Et au milieu de cette foule, il y en a deux qui apprécient sa grandeur, et cela aide à vivre ; pour moi, voir ce que les autres ont fait m'aide beaucoup à vivre. J'aime l'art comme l'air à respirer. Cela me donne confiance en l'homme, me permet de croire en lui et de l'aimer.

A la fin de l'entretien, des visiteurs s'approchent du peintre. Une femme, la voix brisée par l'émotion, lui demande de signer le catalogue et ils s'embrassent. Un autre veut être photographié avec lui, et un troisième lui tend la main et fait des éloges. La petite figure de l'artiste, toujours assise sur le banc, est perdue, entourée de ses admirateurs.