Jaume Plensa : "Je préfère regarder le visage de Laura que lire la critique"

Jaume Plensa (Barcelone, 1955) est l'un des sculpteurs les plus reconnus internationalement dans le panorama de la sculpture contemporaine du tournant du XXe au XXIe siècle. Son travail actuel porte sur la figure humaine, où convergent deux vecteurs essentiels : la matière et les mots.

L' exposition Jaume Plensa. Poésie du silence , qui peut être visitée jusqu'au 23 juillet à la Fundación Catalunya La Pedrera , couvre sa production de 1990 à aujourd'hui, met en évidence certains aspects clés du travail de Plensa en tant que sculpteur et s'articule dans l'environnement des relations entre l'univers créatif de l'artiste et la lettre comme élément constitutif de son œuvre. Lors de l'installation de l'exposition, Ricard Planas , rédacteur en chef du magazine bonart, a eu l'occasion de partager une conversation enrichissante avec Jaume Plensa au cours de laquelle ils ont passé en revue les projets passés, présents et futurs de l'artiste et se sont plongés dans ses pensées, réflexions et préoccupations qui nourrissent Oeuvre de Jaume Plensa.

J'ai lu dans un livre d'interviews que tu disais que tu ne voulais pas être dans les médias et que tu voulais être un parasite même si l'appareil médiatique venait te chercher...

Je pense que parfois ça se passe comme un baptême. Comme par exemple quand j'ai fait l'installation dans le New Jersey, ou comment je l'ai fait à New York ou l'exposition au Musée Reina Sofia, dans laquelle la pièce est installée sur la Plaza de Colón et elle semblait être très médiatique à Madrid Maintenant, ça se passe aussi à Barcelone. Soudain, pour mille raisons, le sujet des portes du Liceu, l'opéra du Liceu et le projet La Pedrera se sont rejoints. C'est un moment très particulier mais aussi super excitant.

On pourrait dire que votre relation avec Barcelone est éternelle. Vous ne vous êtes pas contenté de faire cette installation. Vous avez beaucoup de sculptures publiques. Le projet de sculpture de 52 mètres a été mis en attente, mais votre présence a été une constante.

Barcelone est ma ville. Je me souviens combien j'ai fait l'exposition au Macba. Cela faisait plus de 25 ans que je n'avais pas exposé à Barcelone et les sculptures que j'ai le sont parce que je les ai données.

En ce sens, il y a souvent chez les artistes une volonté de revendiquer une appréciation du lieu.

Je ne revendique rien du tout, je pense que le monde a beaucoup changé. Il n'y a plus de concept d'artiste local. Je n'ai jamais voulu être l'artiste local. Je me souviens qu'en 1983 j'ai fait une exposition à Barcelone qui a eu un impact brutal. Et à ce moment-là, j'ai pensé qu'il était temps de disparaître et je suis allé vivre à Berlin. Je ne sais pas, je pense que c'est bien que les choses viennent quand elles sont censées venir à toi en leur temps. Cela faisait aussi vingt ans que je ne faisais plus d'opéra et j'ai arrêté car les choses aussi ont leur temps. Quand j'ai eu l'invitation du Liceu, c'était pour son 175e anniversaire, ça avait beaucoup de sens. Macbeth de Giussepe Verdi, dont la première a eu lieu au Liceu et qui était un vieux rêve qui a culminé mon amour pour Shakespeare, était très excitant. Dans ma ville, le théâtre, où j'ai vu mon premier opéra quand j'étais enfant. Il y a mille choses, et maintenant à La Pedrera, j'ai l'opportunité de dialoguer avec Gaudí... Je trouve ça extraordinaire !

Se rapporter à des iconographies aussi puissantes n'est pas facile non plus. Et aussi à la Sagrada Familia on vous a dit de collaborer...

Quand Subirachs est mort, ils sont venus demander mais j'ai dit non. J'ai une autre façon de grandir. J'ai eu de nombreuses invitations à Barcelone, mais je pense que celle de La Pedrera m'a particulièrement excité de pouvoir avoir ce dialogue avec un Gaudí civil, pas avec un Gaudí ecclésiastique. La Pedrera est un exemple extraordinaire de son monde. C'est une pièce dédiée à l'eau et à la mer, qui est ma grande obsession. La Pedrera a de nombreux points de repère qui m'ont rendu très enthousiaste et j'ai dit oui tout de suite.

Vous ne vous souciez pas des matériaux, vous êtes plus intéressé par le monde des idées, même si les idées doivent être transformées en matériaux. Avec cette dernière époque tu as une façon de faire les choses, avec des matériaux très lourds, avec des idées plus du 21ème siècle, l'utilisation des nouvelles technologies, comment le vois-tu ?

J'ai toujours utilisé la technologie que cette époque m'a donnée. Je ne pense pas que l'art soit un problème de technologie et de technique. Grâce à ces nouvelles technologies, j'ai toujours essayé de poser les éternelles questions que l'on se pose de génération en génération. En fin de compte, je crois que le grand terrain de l'art, ce sont les idées. Tu es un enfant d'une époque et tu dois te nourrir de toutes ces informations et de tout ce que cette époque t'offre pour essayer d'aller le plus en profondeur possible, in fine vers les grandes questions de tous les temps...

De toutes vos oeuvres, l'exposition de vos figures au Musée d'Art Moderne de Céret est également à souligner. La figure humaine en tant que symbole emblématique y est très présente et contribue à ce que les gens s'y accrochent.

Vous savez que je travaille avec des alphabets et des lettres depuis de nombreuses années. Cette idée d'essayer d'embrasser le monde global de manière positive en disant "c'est bien que nous soyons ensemble en gardant notre identité". Je continue à le faire et à travailler avec les lettres pendant de nombreuses années. Depuis le projet Crown Fontaine à Chicago, j'ai filmé mille visages de visages qui habitent la ville. Le portrait m'a complètement captivé. Plus que le corps, c'était la tête. Pour moi, la tête est la grande place. C'est là que tout se passe. C'est l'espace sombre du cerveau où vous avez ce monde de rêves et de réalités, et parfois être capable de vérifier ces choses est moins important si vous les avez déjà vérifiées et rêvées. La tête pour moi est devenue un élément formidable. J'ai toujours scanné la tête des femmes et en parallèle je travaille sur ce monde des alphabets. Les visages sont des personnes de nombreux pays et de cultures différentes, qui sont comme des alphabets. Ce monde global, cette famille que nous ne connaissons pas, mais dont nous partageons des souvenirs communs.

La pièce Chicago a-t-elle été un tournant très important pour votre carrière ?

J'ai beaucoup travaillé aux États-Unis, mais cette pièce est revenue avec une pièce iconique. Cela a ouvert un nouveau territoire à de nombreuses personnes pour réfléchir à l'espace public et à la manière de l'articuler. C'était un hybride entre sculpture, urbanisme, conceptuel, etc. C'était une collection de beaucoup de sensations. qu'il avait et c'est là qu'ils se sont terminés. Quand je l'ai terminé, je me suis promis que je ne ferais pas quelque chose de semblable. J'ai toujours voulu que ce soit une référence pour Chicago. Il est également situé dans un lieu très emblématique.

Qu'est-ce que la sculpture publique pour vous ? Avez-vous interagi, avez-vous souffert avec des politiciens, des urbanistes, comment vous sentez-vous ? Sortez-vous l'art des espaces normaux?

Non, je pense que l'art ne doit pas être sorti des espaces. Je pense qu'il a des règles particulières et uniques. Pour moi, cela a été un excellent équilibre avec les expositions des galeries et des musées pour pouvoir travailler dans l'espace public. Vous n'avez aucun contexte. Des gens à reconnaître comme tels dans la jungle. Quand je l'expose dans un musée, c'est censé être de l'art, parce que c'est dans un musée, que cela vous plaise ou non. L'œuvre doit survivre par elle-même. J'aime vraiment cette idée. Je m'intéresse beaucoup à l'individu et j'aime beaucoup sa façon de réagir lorsqu'il est avec un groupe ou une communauté. Ce que j'avais déjà développé avec le texte, une lettre n'est rien. Un mot avec un mot, ils font des lettres, une lettre avec une autre lettre font des textes, des textes avec des textes, des cultures, un quartier avec un autre quartier fait une ville, une ville avec une ville fait un pays, etc... du plus petit au plus général, m'a toujours fasciné. L'art a la capacité brutale d'embellir tout ce qui l'entoure. J'ai toujours défendu avec force le concept de beauté, non pas de l'œuvre elle-même, mais de la beauté qu'elle peut générer autour d'elle.

Aujourd'hui au 21ème siècle, qu'est-ce que la beauté pour vous ?

C'est très difficile. Je pense que c'est une sorte de choc causé par quelque chose devant nous. Il existe plusieurs types de beauté. Mais vous semblez le reconnaître, comme si cela vous avait donné une sorte de choc dans votre cerveau. Je pense que nous l'avons tous coincé dans notre cerveau. Ce n'est pas étudié dans les universités.

Le sujet de l'éducation dans les universités, les écoles et les musées...

Je me souviens qu'une fois à Iowa City, ils ont installé une grande pièce de la mienne dans le musée Des Desmoins et lors d'une conférence que j'ai donnée, une dame m'a commenté la question de l'interaction avec mon travail, car à côté de mon travail se trouvait un panneau qui disait , "Ne pas toucher s'il vous plaît." Et elle m'a demandé comment je justifiais tout cela. Je lui ai dit que les gens du musée avaient oublié de finir la phrase : « S'il vous plaît, ne touchez pas comme une caresse. Cela a toujours été ma devise. La culture de la caresse nous manque. Je pense que nous sommes un peu brusques en prenant ce contact avec le reste. Il y a toujours une sorte de brusquerie. Nous devons éduquer. L'art l'exige ! . Lorsque j'ai installé la sculpture Julia à Madrid, j'ai soutenu que j'avais introduit le concept de tendresse. Il semblerait absurde à quelqu'un de parler de tendresse dans l'espace public. Il faut dire que cette pièce a transformé ce lieu aride et inhospitalier en un lieu possible. Ceux de Madrid renouvellent le transfert chaque année. Il en va de même pour la pièce Carmela devant le Palau de la Música, car ils ne veulent pas qu'elle soit supprimée. Chaque année, la Fondation Maria Cristina Masaveu Peterson, propriétaire de la sculpture, me l'offre année après année.

Vous avez parlé de choses comme la typographie, les lettres, les alphabets, etc. Vous avez accordé une grande importance à l'édition d'œuvres graphiques, quelle importance revêt-elle pour vous ?

 J'ai toujours donné beaucoup d'importance au livre et au travail graphique. J'ai fait beaucoup de travail graphique et j'ai appris des meilleurs. Depuis toujours, mon père qui était un grand lecteur, il aimait le roman et moi pas, j'aimais plus la poésie. Surtout la présence du texte. Elle fait partie de mon imaginaire depuis mon enfance, tout comme la musique que j'aimais beaucoup. J'ai toujours fini par être lié à des sujets liés à la musique.

L'opéra comme le cinéma, est-ce de l'art total ?

J'aime l'opéra. Avoir des idées ou des éléments habités par des voix n'a pas de prix. Moi qui suis un amoureux et un passionné de Canetti, qui parle de tours habitées par des voix... Ou qui essaie de faire des portraits de personnes à travers leurs voix sans pouvoir les voir. Je me demande toujours comment la personne peut être avec la voix qu'elle a. J'ai eu la chance de travailler sur des projets où tout mon univers imaginé par des images est habité par des voix.

Ont-ils l'intention de faire une tournée à l'opéra du Liceu ?

Je ne suis pas un professionnel de l'opéra. Les théâtres se méfient toujours de ceux d'entre nous qui ne sont pas des professionnels de ce monde. J'en profite vraiment en ce moment. Nous sommes devenus de très bons amis avec les chanteurs. Quand ils chantent au milieu d'une de mes idées et que c'est tout vide... Je dois dire que je trouve tout ça très excitant.

Le vide comme plein, comme par exemple le travail de Juli Gonzàlez. Lorsque nous entendons des distorsions, le vide a toujours servi de moteur.

J'ai toujours prôné l'invisibilité. La chose la plus importante dans la vie est toujours invisible. Un homme qui est sculpteur comme moi, disant que ça sonne comme si tu te lançais un camion de sable sur toi-même. Je crois beaucoup à la pensée qui remplit l'immensité, tournant autour de l'idée de l'énergie qui commande les choses. La directrice du Yorkshire Sculpture Park (YSP) dans le nord de l'Angleterre, Clare Lilley, m'a un jour comparé ces têtes grillagées à des "conteneurs à air". Ça m'a vraiment touché le cœur quand elle les a définis comme ça. Cette idée de la transparence derrière l'être, me fascine. Que rien ne devienne opaque. Je l'ai rencontré un jour alors que je fondais de la fonte. Le fer liquide qui sort du four, de couleur rouge, n'est que léger, pas lourd. Et j'ai réalisé que le sujet du matériel est une attitude, ce n'est pas une question. J'ai changé la lumière, j'ai commencé à travailler avec du verre, avec des résines et j'ai recommencé à travailler avec des métaux solides, mais qui sont transparents et cela me rend très enthousiaste. J'ai un peu retourné ces pièces. C'est très important pour moi.

Ils parlaient de l'avenir. Tout le monde parle de Jaume Plensa comme d'une personne qui a réussi. Ce n'est pas une route facile. Lorsque vous avez plus de possibilités de faire ce que vous voulez, perdez-vous davantage le sens des réalités ? Ou, au contraire, il n'y a pas de tension dramatique aussi compliquée...

Mon expérience est que j'ai toujours fait ce que je voulais faire à l'époque. Je n'avais pas réalisé que j'avais plus d'occasions. C'est un mystère. Au début je travaillais beaucoup le fer forgé et c'est du fer que j'allais acheter chez les quincailliers car ils valaient très peu car je n'avais pas assez d'argent. Maintenant que j'en ai plus, je me consacre à faire fondre beaucoup plus de choses. Quoi qu'il en soit, je pense que je suis un trou noir. Je ne suis pas entré dans une banque depuis mille ans. Il est vrai que j'ai perdu la notion de ce qu'est l'argent. J'ai eu la chance que l'art m'ait permis de ne pas avoir à aller chez les psychiatres. Mon propre travail a transformé des fantômes avec des idées. Oui, c'est vrai, que Laura, qui est ma collègue, s'est occupée de cette partie qui est plus complexe et que je ne connais pas.

Un autre problème est l'ego et la création. L'artiste doit être un peu égocentrique, car il est constamment confronté au vide...

Je dois être très puissant en tant qu'artiste et très humble en tant qu'homme. C'est la différence. Si c'est l'inverse, tant pis.

Quant à l'avenir, vous voyez-vous créer une fondation, créer un héritage ou aider les personnes qui en ont le plus besoin ? Et y a-t-il du talent à côté ?

Je pense que c'est très intéressant. Chaque saison de votre vie a une raison et un but, ou vous essayez de lui donner un sens. Maintenant que j'ai soixante-sept ans, je n'y ai pas encore pensé. Mais c'est possible dans un avenir pas trop lointain. J'étais un très bon professeur quand j'ai été invité à enseigner, mais au bout de trois mois j'ai arrêté. J'ai enseigné à l'Art Institute de Chicago et à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris. Mais les huîtres, il me manque la vocation du jour. Je suis très instable, très chaotique avec mes émotions et mes réactions. Oui, l'héritage pourrait être mignon. Mais j'ai encore des difficultés que je n'ai pas résolues...

Quelle relation voyez-vous en général entre l'art et la société ? Selon vous, que pourrait-on faire à cet égard?

L'art est une chose organique. Il est toujours en mouvement, en croissance et en diminution. Et parfois, il se déplace dans la direction à laquelle vous ne vous attendiez pas. C'est la beauté de l'art lui-même. Chaque génération essaie de démarrer et de trouver de nouveaux sens et de nouvelles directions dans sa pensée. Et de tout cela il reste des petites lumières la nuit. Je le compare à la décomposition des os d'animaux que l'on trouve dans la forêt. De tout ce qui est moderne, de petites lumières sont créées dont nous nous souviendrons plus tard. Quand Miró, Tàpies ou Gaudí travaillaient dans leurs studios, il y avait aussi beaucoup d'autres personnes qui travaillaient comme eux, qui se désintégraient et se désintégraient... et à la fin, leurs petites lumières restent là, au milieu de la nuit. Je pense que c'est le monde de l'art.

Quels défis aimeriez-vous relever d'une manière ou d'une autre ? Vous êtes une personne très poétique mais aussi très stratégique...

Le plus grand succès pour moi est de pouvoir entrer en studio avec de l'énergie et une envie de travailler. Juste le fait que j'ai assez d'énergie pour ouvrir la porte tous les matins, je pense que c'est incroyable. Comme l'a dit le peintre français Paul Cézanne "la chose la plus difficile pour un artiste est de s'endormir avec une idée et de se réveiller avec la même". Pour le mois d'avril, j'ouvre une exposition fantastique à Chicago. Et pour juin dans la ville de Mons, Belgique. Je vais également inaugurer le musée Oscar Niemeyer à Curitiba (Brésil), où d'énormes pièces de six et sept mètres seront exposées à l'intérieur de l'espace. Je dois admettre que j'ai une vie super riche et bien remplie. D'autre part, je fais aussi un beau projet pour l'Université de Notre Dame (Indiana). Je pense qu'il y a des projets qui me rendront absolument accro cette année. En dehors de cela, le plus important est que vous ouvriez la porte tous les jours et que vous croyiez que cela en vaut la peine et que cela a de l'intérêt.

Votre studio est plus grand, il y a plus d'infrastructures.

Il faut dire que j'ai plus d'idées que de capacité pour les faire. C'est vrai que la sculpture est d'une lenteur époustouflante... ça m'énerve car je suis plutôt impatient. La peinture est plus agile, plus dynamique. La sculpture a un processus lent, c'est presque comme un agriculteur... avec le fait qu'il faut la cultiver. Je dois dire qu'avec le temps je me suis adapté à ma vie de sculpteur même si cela a été difficile. Je pense que vous et Ricard vous êtes rencontrés à Miami... lors de l'inauguration d'une sculpture offerte en cadeau par le bienfaiteur Norman Braman (milliardaire et fondateur de Braman Motorcars et de Philadelphia Pharmaceuticals and Cosmetics). Chez lui, il m'a demandé une sculpture pour un parc à Miami. Je dois dire que cela valait la peine d'attendre, car quelqu'un comme Braman vous commande une pièce, vous avez l'impression que cela a été une récompense pour avoir parcouru tout ce chemin, en plus d'avoir un sentiment de fierté et de satisfaction. Ce retour d'énergie n'a pas de prix et a été l'une des grandes chance de ma vie !!!

Question de la loi sur le patronage, il semble qu'elle pourrait être approuvée en mai. C'est un pas en avant pour stimuler le processus créatif.

Il nous manque un peu de ça. J'ai été formée artistiquement dans le monde américain et là-bas tout est mécénat privé. Ils ont fait mieux que nous. Je pense qu'ils devraient laisser la société civile intervenir davantage dans le monde culturel. Je considère que lorsque cela intervient, l'offre est diversifiée, puisque les goûts sont plus variés. Parfois, l'administration a un goût unique et cela complique la vie de nombreux autres membres de la culture. J'ai toujours été favorable à l'intégration du secteur privé dans le monde culturel. Depuis, parce que je considère que c'est l'avenir. J'aimerais que le gouvernement fasse une telle loi.

Une autre chose est le Statut de l'artiste, ou du travailleur culturel, parfois ils ne sont pas réglementés.

Il y a tellement de détails que nous devons corriger. On pourrait parler pendant des heures de tous les petits détails qu'il faut corriger. Juste parce qu'on en parle, c'est bien. Petit à petit, nous progressons.

Votre relation avec les critiques et la critique. Vous avez de nombreux critiques qui ont écrit sur vous. J'ai un livre d'interviews avec des articles de Montse Badia, etc.

Je n'ai pas fait ça, ils l'ont fait avec la galerie à Paris.

Avec votre approbation, n'est-ce pas ?

Je préfère généralement ne pas lire les critiques. Ni bonne ni mauvaise. Laura le lit. Quand je vois le visage de ma femme, je peux dire si elle a raison ou tort. Je préfère regarder le visage de Laura que lire la critique.