Bleda y Rosa: "Nosotros construimos nuestras imágenes tratando de anular convencionalismos sobre por qué hay que mirar esto así"

María Bleda (Castellón, 1969) y José María Rosa (Albacete, 1970) utilizan la fotografía como recurso para su expresión artística. Su trabajo conjunto se ha reconocido como Premio Nacional de Fotografía. A través de los fragmentos de representación del territorio que recoge su cámara -la misma máquina analógica, una MAMIYA RB67, desde hace treinta años-, Bleda y Rosa exploran la relación entre el espacio, el tiempo y la historia y captura lugares cargados de significado histórico o cultural. A lo largo de su carrera, han desarrollado proyectos que combinan fotografía y narrativa, creando imágenes que invitan a la reflexión sobre el pasado y su impacto en el presente.

¿Cómo empezó el concepto de Campos de batalla y Campos de fútbol?

Teníamos el proyecto de Campos de fútbol, ​​que lo habíamos desarrollado entre el año 92 y el 94. Era un trabajo germinal en el que estábamos explorando la manera de construir una imagen y de enfrentarnos a la fotografía como medio. En el año 95 vimos una pintura conmemorativa de la batalla de Almansa y precisamente esa imagen, esa pintura conmemorativa de un lugar que conoces en los geográficos, pero desconoces en otros muchos sentidos, fue para nosotros un detonante importante. Pensamos que si esto ocurre con Almansa, que es una geografía cercana, ¿qué pasa con todas estas otras geografías que tienen que ver con las Navas de Tolosa, Covadonga? Batallas que tienes en tu memoria porque las has estudiado y que siempre son una fecha y un sitio.

Tenemos el campo como paradigma, ¿no?

De hecho, esto es. El campo no es lo que realmente nos interesa, es más esa idea de salir, explorar y conocer. Estas dos series nos sirvieron para encauzar las ganas de salir del epicentro de Valencia. Primero, durante dos o tres años muy volcados en esta primera serie de Camps de futbol y después con Camps de batalla, que es lo que nos permitió abrir la mirada hacia el lugar que habitamos.

Godella, 1993

Y son espacios en los que la ausencia de la figura humana, al menos directamente, es matriz de algo.

Siempre nos ha parecido que de lo que nos interesaba hablar era de lugares que eran comunes a muchas generaciones, comunes a todos nosotros, a todas las personas que nos han precedido, por tanto, no veíamos necesario poner el foco en el momento presente.

Para fijar una...

Efectivamente. Existe una narrativa documental, pero esto hace poco. La verdad es que nosotros, y quizás la mayoría de los autores que nos interesan, están más relacionados con esta vertiente, no tan "social" o de ese momento decisivo de la fotografía. No quiere decir que no nos parezca interesante, pero...

También había algo de fetiche, de misticismo.

Nos sentimos más cercanos a Walker Evans ya los artistas conceptuales que han trabajado con fotografía de forma objetiva.

Vosotros sois constructores de imágenes y genera atmósferas...

Lo que es interesante para nosotros es trascender lo que es la fotografía, o sea, buscar imágenes. Lo que proyectos a nivel mental cuando estás viendo algo. Eso que salta casi del soporte físico, al que imaginas. Esa imagen que de repente te llega.

En la serie sobre los espacios arqueológicos también se observa esto.

Sí, la serie Origen sigue, de algún modo, un mismo recorrido. Es otro eslabón dentro de una cadena que viene desde Campos de fútbol.

Arqueología de la memoria contemporánea, sin querer hacerla algunas veces.

Es arqueología de la memoria. Hay una concatenación de tiempo. Son unas imágenes en las que se establecen o que tratan de hacer visibles muchos tiempos. Nosotros siempre insistimos mucho en que aunque la historia es un tema que tratamos, es uno más.

‘Lucy’, de la serie ‘Origen’,

Porque es lo más fácil de descodificar. Al final el gran protagonista es el paisaje y lo otro, mira, va pasando cosas...

Sí, sobre todo es este paisaje contemporáneo, que no deja de ser una acumulación de otros, de depósito de todo lo que ha venido atrás, lo que se ha...

Y una textura visual muy determinada.

En los años noventa, cuando nosotros estábamos abordando esto, también había algo de miedo. No muchos artistas hablaban del paisaje. Parecía que era como...

Escuela alemana, escuela centroeuropea y poco más.

Sí, esta cuestión de mirar el campo, incluso de hablar de construcción del paisaje, de construir paisajes a través de imágenes, era una idea algo denostada.

Erice, Kiarostami y algunos más en el ámbito cinematográfico, y acabó.

Nosotros íbamos sin prejuicios o sin complejos, no sé muy bien qué. Nuestra inquietud estaba más cercana a lo contemporáneo ya conocer de primera mano, por propia experiencia, los lugares y no tanto por lo que te cuentan.

Sí, porque es que se codifica mucho, ¿no?

Sí, internamente nosotros construimos nuestras imágenes tratando de anular convencionalismos sobre por qué es necesario mirar esto así.

Por eso también juega con el silencio. A mí me evocan un silencio introspectivo.

Lo que dices es lo que queda fuera de campo, fuera de la imagen, que no debe ser sólo visual y que muchas veces lo aporta al espectador.
Es lo que te sugiere, esto que estás completando cuando estás viendo una imagen. Nos gusta que ocurra, lo estás completando en un tiempo presente. He aquí el juego, la magia de actuar. Hay fotógrafos o artistas que trabajan no tanto con esa temporalidad porque sí existe una presencia muy clara del momento. Y eso con el tiempo también es superenriquecedor porque acabas viendo...

La cartografía de una época...

El silencio, en realidad, forma parte de él fuera de tiempo.
Intentamos construir las imágenes eliminando, en la medida de lo posible, todo el ruido innecesario que podemos. Con poesía o la escritura también ocurre. Las palabras son las palabras, pero tú puedes escribir algo y estar reduciéndolo al mínimo, transportándote a algo, o puedes ser superdescriptivo y se queda en esa fachada. Para nosotros es más importante sacar cosas que ponerlas, esa depuración que hablábamos, quedarte con lo mínimo.

Aquí sé que lo menos es más. Tendría sentido.

Generar las imágenes con los menos elementos posibles. Sí, que no quiere decir que sólo estés hablando de algo, porque una de las cosas que más nos gusta hacer es que estén tan abiertas, que permitan muchas interpretaciones. No limitar. Cuando parece que todo lo estás marcando y estás acotando, de repente hay una imagen que te dice que no estás viendo campos de fútbol, ​​que estás viendo también este accidente topográfico. Una imagen que te hace partícipe.

¿Cómo aborda el trabajo técnico?

No hay demasiado misterio. No nos guardemos fórmulas. Empezamos fotografiando de forma analógica con una cámara que nos permitía compartir el momento de fotografiar. Es decir, es una cámara que es lo suficientemente grande o lo suficientemente aparatosa como para necesitar un trípode. Con la postproducción, apenas hay forma de que no sea digital.

Está bien algo ir en contra de la dinámica digital.

Sí. De hecho, nunca hemos sido puristas. Trabajando con negativo con película nos sentimos cómodos, es la cámara que tenemos, todavía funciona. También hace que tenga un lenguaje más determinado.

También trabaja con publicaciones.

Somos algo artesanos en cierto sentido. Hay pocas cosas que derivamos a terceros. Nos gusta estar en todo este proceso de diálogo, en la parte previa, en el momento de la toma, también cuando hacemos la edición de qué imágenes entran o no. Cuando existe una publicación, para bien o para mal, estamos muy presentes.

Sí, porque nunca llegas a lo que quieres.

Sí. Es entonces también muy frustrante porque es un momento en el que, en nuestro caso, la mayor parte de las veces son siempre publicaciones que una institución ha pagado. Existen elementos de las publicaciones que es muy difícil negociar. Hemos tenido la suerte de trabajar con Mario Nieves, o con los hermanos Berenguer que, no sólo es que sean muy buenos, sino que sabemos que conocen nuestro trabajo y conocen cómo somos, por lo que mucho más fácil.

¿Cómo surge este dúo, cómo trabaja?

Nosotros somos pareja antes de dedicarnos a ello. Esto es un valor. Nos hemos formado a la vez ha resultado que aquellas cosas que nos han interesado entran en un gusto común. A partir de ahí yo creo que ha tenido mucho que ver esta idea que antes hablábamos de salir y explorar e ir al campo.

Después de esta base tan consensuada, es necesario que sea muy enriquecedor llegar a contradicciones.

De hecho, nos pasa muchísimas. Igual partes de una idea y pronto dices "eso no puede ser así". Cada uno tiene un punto de vista y tratamos de aportar a las ideas del otro.

Si trabajas en equipo, trabajas en equipo.

Por supuesto, ya está. Podrás imponer tu criterio una vez, dos, pero el tercero, el que está...

Por último, proyectos futuros, ¿cosas que le han quedado con ganas de desarrollar?

Hay un poco el espíritu de seguir trabajando en los proyectos que tenemos abiertos, pero también de seguir vivos. Hicimos en Barcelona un proyecto expositivo con la Fundación Mapfre, que después fue a Museo ICO. Nos interesa que esta imagen pueda dar el salto al movimiento. Al menos explorarlo. Y estamos en esa idea de explorar asuntos que ahora te inquietan y que, quizás en otro momento, has pensado "no, debemos ser rigurosos". No significa que dejemos de trabajar con fotografía, porque no es así.
Hemos construido una pequeña cámara de cine. Bien, construida, dicho así parece que la habíamos hecho nosotros. Le hemos ido ensamblando un objetivo para que nuestra relación con esta cámara sea el gesto. Es decir, cogerla y colocarla en la misma posición de trípode. Estamos superactivos. Este tipo de proyectos son como desvíos puestos en prueba que nos permiten avanzar.