Entrevista a Antonio López

La Fundació Catalunya La Pedrera acoge la primera retrospectiva de Antonio López en Barcelona. La exposición, que permanecerá abierta hasta el 14 de enero y reúne unas ochenta obras entre pinturas, esculturas y dibujos, propone un recorrido a lo largo de setenta años por la trayectoria de uno de los principales exponentes internacionales del realismo.

Antonio López (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) me recibe paseando por la exposición. La entrevista transcurre en un banco que hay en un rincón de la sala, entre la mirada curiosa de los visitantes que nos rodean y paran la oreja para escuchar las pausadas respuestas del pintor.

“Disculpe, ¿le puedo tomar una foto?”, interrumpe repentinamente un señor con el móvil en la mano. “Tengo familia en Madrid y se la han encontrado más de una vez pintando en la calle. ¡Es fantástico verlo ahora aquí sentado! En casa todos somos muy fans suyos”, asegura con entusiasmo, se despide sonriendo y da la vuelta para continuar el recorrido.

Cuando se planta con el caballete y los pinceles en medio de la calle para realizar sus paisajes urbanos, crea usted mucha expectación.

Esto ahora parece que sea llevar la pintura al extremo, como si no se hubiera hecho nunca, pero en la época de Van Gogh, por ejemplo, ¡era así como pintaban todos, incluso él! Iban al sitio que tenían que pintar: un café, un cabaret, la calle, una iglesia, y se ponían a trabajar… Ahora somos muy pocos que lo hacemos así, que nos desplazamos al tema, pero todavía los hay. La calle no puede entrar en el estudio y yo no quiero trabajar con fotografía. Hubo un siglo en el que, desde Corot hasta Sorolla, se pintó así, pero ahora se ve como algo raro.

Supongo que es porque ha realizado una carrera al margen de modas y corrientes. En la presentación de ésta la exposición, el anticuario y galerista Artur Ramon dijo el decir que usted “es una isla maravillosa en el océano del arte español, dominado por lo abstracto y lo conceptual”.

Hay varias islas, no estoy solo. Hay más grandes y más pequeñas; no sólo en España, también en Francia, Italia, Inglaterra, América. Hay muchos artistas que siguen asombrados del trabajo sobre lo natural y nos explican cómo es nuestro mundo. Siempre lo ha habido, pero no se le ha prestado suficiente atención. Está claro que no todos son Balthus, Hopper o Andrew Wyeth, pero el realismo del siglo XX es fenomenal, y se han contado cosas del hombre desde la libertad con la que se desempeña este trabajo nuestro que hasta entonces no es habían expresado.

¿Cómo llegó a practicar ese realismo radical?

La verdad es que me costó mucho trabajo llegar. Hasta que no confío en el mundo real como punto de partida de una manera absoluta, no me entrego a esa forma de trabajar. En mis inicios, tal y como se ve en los primeros trabajos que recoge la exposición –y aquí el pintor gira el cuerpo para señalar con la mano las piezas que nos quedan en la espalda–, empecé haciendo realismo muy influido por Picasso, por el surrealismo, por la pintura metafísica, por el mundo antiguo, por Grecia y por los pintores renacentistas, y fue por esta vía que fui accediendo al mundo real. Con el tiempo, la presencia del mundo real va creciendo, y me alejo de todo lo demás. Es un proceso de fe, en el que el mundo real te ofrece todo lo que necesitas como artista. Si sucede en el cine y en la fotografía, ¿por qué no debe ocurrir en la pintura?

¿Y qué encuentra en el mundo real?

El mundo real es muy interesante. Ha habido un malentendido terrible que ha creado todo el conflicto que existe en la pintura. En cierto momento se ha decidido que la imagen, el documento del mundo real la ofrece la fotografía, y que, por tanto, la pintura ya no es necesaria. Esto ha hecho que la pintura tuviera que empezar a trabajar en otros ámbitos, aunque hay artistas que se han quedado, claro. Sin embargo, todavía hay gente que sigue pensando que la pintura figurativa no debe hacerse porque la fotografía cumple esta función...

Fíjate por ejemplo en Giacometti, quien afirma que la pintura figurativa objetiva ya no puede existir, y trabaja desde un punto de vista muy subjetivo donde la fotografía no puede tomarlo; o Bacon, que refiriéndose a Velázquez se pregunta cómo puede conseguir esas dosis de misterio trabajando de forma tan objetiva. Es algo verdaderamente curioso. Yo, en cambio, creo en el mundo real. Creo que la pintura, el pintar, la emoción que provoca el pintar las cosas (las que sean) existe desde la figuración, desde la reproducción del mundo real. Lo he visto en muchos casos, como en el de mi tío Antonio López Torres. La fotografía esto no puede lograrlo. Yo nací para pintar y no para tomar una cámara fotográfica.

Es justamente del mundo real, de su entorno, de donde saca los motivos que le irán acompañando a lo largo de su trayectoria.

Los temas sobre los que he trabajado incansablemente los localizo muy pronto. Ya en los años 1953, 1954, 1955 empiezo a intuir con qué parte del mundo real voy a trabajar. Lo que no sabía es que iba a ser para siempre, pero empezó entonces: retratos, figura humana, interiores, naturalezas muertas, paisajes y vistas urbanas. Todo ello ha sido una fuente de inspiración inagotable, ¡y todavía lo sigue siendo!

Y de todo ello acaba haciendo pintura, dibujo o escultura.

Lo que ve el ojo está más en la pintura o el dibujo, y lo que toca la mano, en la escultura. Pero termina siendo lo mismo: las formas reales, el mundo real. Cuando estoy trabajando sobre el plano, en papel o en lienzo, la forma es la protagonista. Con la pintura intento plasmar la seducción y la emoción de la forma, para mí es casi lo más importante de todo. Pero puedo pasar del dibujo o la pintura a la escultura con mucha facilidad, siempre lo he hecho desde muy joven. Primero, a través de los relieves, más cercanos a la pintura, y después con las tres dimensiones. Para mí, entre realizar una escultura, un dibujo o una pintura hay poca diferencia.

Parece que en la pintura busque condensar tiempo y luz.

Mi luz es una luz que revela las formas, es la luz del Giotto, es la luz de las cuevas, de los comienzos de las pinturas –dice, señalando los retratos desnudos Adrián y Miriam que tenemos cerca de nosotros–. En la pintura, la luz es el elemento fundamental, la luz del mundo real. Para ver necesitas luz... ¿pero qué luz? Yo creo que cada pintor tenemos nuestra luz. Miguel Ángel tiene una luz, Leonardo tiene otra luz, Velázquez tiene otra luz. La luz más objetiva es la de Vermeer.

Sus paisajes urbanos tienen algo enigmático, son vías vacías, vistas sin gente.

No sólo eso, el tema es que están pintados . En estas obras está el lenguaje de la pintura, la emoción de pintar. Es mucho más que el retrato de la realidad: la pintura en sí misma está presente, como está en el caso de la abstracción. Éste es el secreto de toda pintura. No de la pintura de nuestra época, de todas las épocas. La pintura, como puede ser la música, es un hecho abstracto que se sustenta en la emoción.

En 1989, en una conversación con el crítico y curador Michael Brenson, afirmó usted que “la realidad tiene una apariencia física altamente resonante, que el hombre del siglo XX percibe desde puntos de vista distintos a los de otras épocas” . Tres décadas después, y con el cambio de siglo, ¿todavía lo ve de la misma manera?

No creo que haya cambiado mucho. Aunque estamos viviendo muchos otros cambios, hay situaciones que se están agravando: más conflictos sin solución, desigualdades, la humanidad sigue aumentando, estamos terminando con parte de la naturaleza, la estamos tratando de forma peligrosa para nosotros, ahora se habla de cambio climático, todo esto ya estaba ahí, pero ahora se evidencia mucho más.

¿Sus obras son un refugio donde protegerse de todo esto?

El trabajo es un refugio para todos, nos mejora la vida; pero no la vida colectiva, o muy poco, de eso deben encargarse los dirigentes importantes. Mis paisajes urbanos son un documento, hay que encontrar todos estos dramas y problemáticas, es mi trabajo, a mí me vale si no haría otra cosa. Mi trabajo es pintar, pintar en un camino que no sé hasta qué punto he escogido, el caso es que he llegado de forma natural, acompañado por todos los conflictos que hay en el mundo del arte, y específicamente al de la pintura.

Que un árbol dé frutos, que los pájaros pian, que vuelen... son cosas que me sorprenden, que me causan una gran impresión, y eso –abre los brazos en un gesto que trata de reunir toda la exposición– es una prolongación modesta de toda la grandeza de la vida. De toda la cantidad de cosas que nos rodean, yo he decidido hacer esto.

Además, hay que negociar los temas, pedir permiso, tengo que hablar con uno y otro para subir a terrazas cargando conmigo esos lienzos tan grandes. Es un esfuerzo grande, pero conmigo se lleva todo el mundo muy bien, me ayudan; mayor es el esfuerzo de un minero, o el de quien conduce un autobús.

Su proceso de trabajo suele ser largo, minucioso, constante. Implica volver una y otra vez sobre un mismo punto. ¿Cómo sabe que ha terminado una pieza?

Cuando notas que ya no puedes hacer más. Hay un límite que eres tú mismo. Aquellos interiores que ves allí –afirma, indicando un conjunto de espacios domésticos– es donde he tenido un mayor control del tema. Con un retrato, con una ciudad haces lo esencial, pero hay un momento en el que ya no puedes más. No es decisión de un momento, sencillamente te vas adaptando a la vida, que te dice que debes empezar otra cosa.

¿Y cómo sabe si fracasa en el intento?

Puede ocurrir que te desenamores de lo que estás haciendo, que pase algo que te aleje del tema. Yo, sin embargo, si eso me sigue gustando, lucho, vuelvo al año siguiente, no lo dejo, no lo abandono. El fracaso llega cuando tu relación con la obra se agota, o cuando terminas un proyecto sin convicción; puede suceder con los encargos, y si te pagan debes terminarlo aunque no estés convencido.

En 2022 empezó dos vistas de Barcelona. ¿En qué punto están?

Son dos proyectos en proceso, cuya idea es seguir. Son cuadros para trabajar en invierno. Yo vivo en Madrid, pero estoy dispuesto a venir para terminarlas, para mí será un placer continuarlas. Mis ciudades son Tomelloso, mi pueblo, y Madrid. Pero he decidido venir a Barcelona y buscar los dos mejores emplazamientos para pintarla, buscar los dos mejores emplazamientos desde el punto de vista de alguien que no es de aquí, claro, y creo que he encontrado un retrato completo. En una de las pinturas aparece el mar, y esto es importante porque sin mar esta ciudad es la mitad. De hecho, en Sevilla me pasó lo mismo, hasta que no encontré un sitio que me permitiera presentar a Guadalquivir como protagonista no pude ponerme a pintar. Y en Bilbao: hasta que no pude ver el curso del agua de la ría hacia el mar, no empecé. Son tres ciudades que tienen mucha historia, en las que han ocurrido muchas cosas, y eso se nota.

También pinta en el taller. ¿Cómo es trabajar con modelos, personas que sienten y respiran, y con flores que se marchitan en un jarrón?

Es muy similar en uno y otro caso. Yo trabajo con modelos que tienen sus nombres y apellidos, sus oficios. Lo primero es querer trabajar con un desnudo o con unas flores. En ambos casos es parecido, sin embargo, claro, la vida de las flores es muy efímera y está a nuestro alcance, y la otra no. En ambos casos se trata de belleza y sensualidad. En la flor, es el ciclo de la vida, que va a una velocidad enorme. Imagina, yo tengo 87 años y todavía estoy aquí –dice, mientras me enseña las dos manos arrugadas–, estoy bien, con proyectos; pero existe también un proceso hacia la oscuridad, siempre. En el caso de la flor, es muy emocionante la belleza que tiene y lo rápido que es el transcurso del inicio al fin, en poco tiempo asiste al ciclo completo. Y vivir esto es algo que a mí me emociona.

¿Qué le sugiere pasear por esa retrospectiva? ¿Sirve para hacer balance de la carrera?

Tal como está el arte hoy, y después de darle muchas vueltas, llegas a la conclusión de que quieres seguir trabajando en ello, porque es tu vida. Quizás un científico pueda ver más claramente qué es lo que ha conseguido, cuál ha sido su aportación. En este caso, es más difícil, y no quiero juzgarlo demasiado. Podría equivocarme mucho, tanto si me pongo optimista como pesimista.

Mira, en el Museo de las Termas de Roma hay una escultura de un boxeador de hace 2.300 años. Yo pienso mucho en esta escultura, pero no a todo el mundo le ocurre lo mismo. ¿Quién la conoce? Hay una diferencia sideral en lo que una misma obra puede suponer por una persona y por otra. Entonces creo que todo esto –y extiende los brazos para que quepan todas las piezas exhibidas– lo haces para que desees hacerlo, pero si no fuera porque hay una familia de personas, que no sé qué extensión tiene, pero en la que me incluyo, que lo necesitamos y son sensibles, nada de todo esto existiría.

Los pájaros cantan porque hay otros que los escuchan. ¿Qué se dicen? Algo se dirán. El arte es igual . La canción O Solitude, de Purcell, tan impresionante: ¿quién sabe que existe? Está ahí, en principio se ha hecho para todos, pero ¿quién la recoge? No es cuestión de números. De toda la gente que va a ver la Gioconda, de todos los que están amontonados, muchos no tienen muy claro que es eso, pero ahí está la obra. Y en medio de este gentío hay dos que sí aprecian su grandeza, y eso ayuda a vivir; a mí, ver lo que han hecho los demás me ayuda a vivir mucho. Me gusta el arte como el aire para respirar. Me da confianza en el hombre, me permite creer en él y amarle.

Al finalizar la entrevista, unos visitantes se acercan al pintor. Una mujer, con la voz entrecortada por la emoción, le pide que le firme el catálogo, y se abrazan. Otra, quiere fotografiarse con él, y un tercero le alarga la mano y se deshace en elogios. La pequeña figura del artista, que todavía se sienta en el banco, se pierde, rodeada por sus admiradores.