Radicals lliures: "Liberté"

Tot passa a les fosques, en clandestinitat. Com en els moments previs a qualsevol revolta política o poètica en el teatre de la història. En el text. Fora, només hi ha l’escoltador i el voyeur, el públic. Sols al final la cantatriu que ve del teatre popular, del cabaret, s’enfila al balcó antigament ocupat per l’aristocràcia i des d’allà, fora de la història, gemega una cançó trencada. Liberté és el darrer lliurament d’aquest extraordinari cineasta filòleg que capgira les regles dels gèneres. Al cinema, recuperant la capacitat moral de la literatura, posà la presència dels personatges en temps present i hi introduí la performance, el ser en viu, pròpia del teatre, i n’allarga el temps. Al teatre, oculta el primer pla a favor de la paraula dita, més filosòfica en el seu divertiment; però també el parateatre en les escenes de sexualitat manifesta. A l’obra s’hi entra per una pintura estil Fragonard o Poussin brillantment convertida en una natura apartada, frondosa i clara, idíl·lica. Ja som als afores, al fora de camp. Al mig, un llac i cursis cants d’ocells. Aparcada, una carrossa-rulot amb els vidres trencats. Tot passa a dins, només. Ben aviat rodarà el text i d’immediat hi aniran transitant, entrant i sortint, el grup d’aristòcrates i lacais vinguts amb palanquins, i el grup de religioses, això és la mare priora, examant del monarca, i les novícies com a carn tendra. El tema, l’exportació del llibertinatge a Alemanya a càrrec d’un grup francès fugit del període previ a la revolució. El contagi de la sífilis pot convertir els valors en un negoci florent. En el joc, en lloc de l’explotació de les dones es planteja d’importar homes de les colònies, de Polinèsia. Entre la tragèdia i la comèdia, entre els contes morals i les combinatòries amorals de Sade o les al·lusions a Casanova, l’obra transcorre entre la fidelitat històrica i l’autèntica interpel·lació a la contemporaneïtat. “No coneixeu els tedescos. No sabeu què significa la llibertat.” L’aristòcrata italià, a l’escena final, morirà com a únic heroi de l’art per l’art i de l’amor per l’amor. Representada per actors d’un prestigi incommensurable i de magnetisme en decrepitud (Helmut Berger, que ho fou de Visconti, i Ingrid Caven, que ho fou de Fassbinder), barrejats amb no-actors sortits de l’escena berlinesa (Warhol), Serra va creant un estil actiu. L’aparició sobtada d’una música elevada, com un misteri aliè, o d’una música de dins, tremolosa i orgasmàtica, de so alt i vibrant. La virtut o el mal. O la cunya d’una entrevista, aquí a Berger. L’escena de somni. El luxe del vestuari executat amb brillant modernitat fins a l’escultura i la distribució del color en l’estètica indumentària, o les perruques d’autèntica filigrana. Tot de contrastos. “No es poden inventar regles amb la filosofia, a tot estirar amb el cos.” En teatre hi ha una gran discussió: s’ha de veure tot o s’ha d’insinuar. El segle XVIII tenia un problema de decòrum i es reservava la il·lusió, com és principi d’imitar la realitat. Els gestos de l’eròtica amorosa del segle XVIII venen de les classes altes de l’aristocràcia francesa i, prèviament, italiana. Amb la revolució, la persona humana es dignificà i la sexualitat serà vista fora de la moral pels voyeurs. La cultura de conversa de saló que buscava el sexe i el caprici, amb la introducció del mercat, van topar a Espanya amb l’aristocràcia reaccionària. De Catalunya, una cultura sense monarquia, havia de sortir cap al món, amb  la saviesa de Serra, una revolta estètica obscura i culta, luxosa, un exercici especulatiu i visual. Tot es mou, el text i la sexualitat, dues màquines filosòfiques i polítiques. La prosòdia, el ben dir. Foto: Román Yñán.