Jaume Plensa arriba al Macba

El Museu d’Art Contemporani de Barcelona, plaça dels Àngels 1, presenta una mostra individual dedicada a Jaume Plensa de l’1 de desembre de 2018 fins al 22 d’abril de 2019. Comissariada per Ferran Barenblit, compta amb obres des de la dècada de 1980 fins a les més actuals, en un recorregut que mostra el diàleg entre la representació de la figura humana i l’abstracció. A la mostra s’hi apleguen més d’una vintena de peces. Gràcies a la col·laboració del CCCB, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, per primera vegada el recorregut de l’exposició surt a l’exterior del museu i condueix el visitant cap al «pati d’escultures» –l’espai entre el Macba i el CCCB– on s’han instal·lat les peces The Heart of Trees (2007) i The Heart of Rivers (2016). Vint-i-dos anys després de la seva darrera exposició en un museu de Barcelona (Fundació Joan Miró, 1996), l’obra de Plensa es torna a veure en un museu de la ciutat. L’exposició al Macba es podrà visitar des de l’1 de desembre de 2018 fins al 22 d’abril de 2019. En paral·lel, el Museo Reina Sofía de Madrid presenta un nou projecte de l’artista titulat Invisibles al Palacio de Cristal, pràcticament durant les mateixes dates. Jaume Plensa (Barcelona, 1955) és un artista de materials, sensacions i idees. Les seves referències abracen la literatura ―en especial la poesia―, la música, la religió i el pensament. Ell es considera, abans que res, escultor, tot i que el seu procés creatiu ha transitat per múltiples disciplines. Les seves obres s’adrecen a la condició mateixa de l’ésser: la seva essència física i espiritual, la consciència de si mateix i del seu passat, els seus codis morals i dogmes i la seva relació amb la natura. El que no podem explicar és, precisament, allò que ens explica com a persones. El seu objectiu no és fer objectes, sinó desenvolupar relacions i incloure’ns-hi a tots. L’exposició del Macba compta amb obres des de la dècada de 1980 fins a les més actuals, en un recorregut que mostra el diàleg que es produeix entre les obres que representen la figura humana i les obres abstractes. Aquesta tensió és el fil conductor que travessa el conjunt del seu treball, un corpus que posa en relleu la força dels binomis com lleuger/compacte, llum/foscor, silenci/so, esperit/matèria i vida/mort. La mostra de Jaume Plensa al Macba planteja un ampli recorregut pel treball d’un dels escultors catalans amb més projecció internacional. Guardonat amb el Premi Nacional d’Arts Plàstiques de la Generalitat (1997), el Premio Velázquez de Artes Plásticas del Ministeri d’Educació i Cultura (2013) i el Premi Ciutat de Barcelona (2015), entre d’altres, és reconegut mundialment per la seva obra pública a ciutats com Chicago, Londres, Mont-real, Niça, Tòquio, Toronto o Vancouver. El passat 6 de novembre va ser investit doctor Honoris Causa per la Universitat Autònoma de Barcelona. Jaume Plensa ha dit més d’una vegada que l’escultura és la millor forma de plantejar preguntes. Firenze II (1992), l’obra que inicia el recorregut de l’exposició al Macba, és un immens signe d’interrogació plantat a terra i subjectat a la paret. Som davant de la interrogació mateixa. Aquest signe «?» ens recorda que, cada vegada que el fem servir, un enunciat es transforma en interrogació. Potser és aquesta, justament, una de les funcions de l’escultura? Mantenir la incertesa, celebrar la imprecisió? Generar perplexitat, vacil·lació, inseguretat? Insuflar sospites, multiplicar la incredulitat, abonar l’escepticisme? Dotat d’una immensa capacitat de producció, Plensa construeix una manera de mirar el món amb la qual indaga en les seves relacions internes. Segur de la capacitat de transformació que té la seva feina, argumenta amb escrupolositat les seves conclusions. En tot moment demostra que actua amb llibertat. Dialoga sense por amb el concepte de bellesa, per més que no sempre la busca; però quan ho fa, ho fa amb una gran convicció. No mostra un optimisme ingenu; en tot cas, manifesta una confiança en el fet que tot és possible. En les seves obres assumeix la força del volum, de la imatge, de la paraula o del so amb contundència, però sense témer les contradiccions. L’exposició de Jaume Plensa al Macba planteja un recorregut per gairebé tres dècades del seu treball. Per accedir-hi, els visitants han de travessar una gran fotografia del seu estudi, on s’acumulen maquetes i esbossos, materials i eines, anotacions i rastres d’una vida. Després, dibuixa un itinerari que permet un accés coherent al món de l’artista; i, per primera vegada en la història del museu, inclou un espai exterior com si fos una sala més del recorregut, ja que s’han instal·lat dues obres ‒The Heart of Trees (2007) i The Heart of Rivers (2016)‒ al pati d’escultures. És un desdoblament que, en més d’un sentit, es correspon amb la manera de treballar de l’artista, que sempre ha alternat l’ús d’espais exteriors i interiors. Sovint l’inaudit sorgeix de les tensions generades entre oposats: pes i lleugeresa es combinen en la rotunditat d’un metall que aspira a la ingravidesa gràcies a un únic punt de suport o bé, fins i tot, sense tocar a terra. Aquesta tensió per oposició emergeix a Mémoires Jumelles (1992), una obra composta per onze puntals de ferro tibats entre dues parets enfrontades que aguanten un objecte quotidià, probablement de l’entorn de treball de l’artista, reproduït en fosa. L’espectador hi ha de passar per sota. La totalitat se sosté per tensió, per la força de la mateixa escultura. Com totes les de l’artista, aquesta escultura no ocupa un espai, sinó que en genera un altre, i ho fa a través de la pressió i la distància que plantegen els objectes. D’una manera anàloga es contraposen i s’alternen el so i el silenci. El so que acompanya el recorregut per l’exposició és un so provocat per l’oscil·lació de la matèria, escultura que vibra i que penetra en la ment del públic a través de les orelles. A Matter-Spirit (2005) el visitant colpeja la peça amb un mall, de manera que no sols l’activa, sinó que la fa present a la resta de persones que hi ha a les sales. Rumor (1998) fa realitat la voluntat del poema de Blake en què s’inspira: una gota d’aigua, lleugera i mínima, omple literalment tot l’espai. Glückauf? (2004), amb un dring de lletres metàl·liques, genera un murmuri tant pel moviment de les persones com pel del corrent d’aire. Dante’s Dream (2003) acompanya amb el seu bressoleig, semblant al d’un claustre monacal. Com a contrapunt, altres peces parlen des del poder de l’absència de so. Silence (2016) reclama un lloc on no calgui parlar. El seu protagonista obra des d’una serenitat màxima i convida l’espectador a fer el mateix; és un equilibri que troba en la calma el seu entorn natural. Self-Portrait with Music (2017) es planteja com un silenci eixordador: a través de la notació musical, omple l’espai de múltiples melodies. L’obra de Plensa conté també nombroses referències a la poesia i la ciència. Islands III (1996) constitueix un bon compendi dels seus referents personals, com aquestes ampolles de vidre tancades i ficades dins d’uns prismes de resina que semblen conservar de manera molt segura essències concentrades. El treball de Plensa és ple de referències a l’art mateix: des de la tradició clàssica a l’art conceptual, des del Renaixement a les avantguardes històriques. N’hi ha, com Duchamp, que hi són d’una manera molt patent. Plensa dialoga amb l’art i els artistes del passat, i n’agafa el llegat intel·lectual i formal com a matèria primera. Però alhora és un artista que revisa la història social i cultural per ajudar a entendre individus i societats. Al llarg de la seva trajectòria, ha entaulat un diàleg permanent amb la història de les idees, sobretot amb la Modernitat, entesa com el moment en què es configura el temps present. El gran relat nascut en aquella època ‒especialment durant el llarg segle XIX‒ es mostrava sòlid i sense fissures i, en el punt culminant, va projectar l’ordre europeu al món sencer. Es tractava d’un projecte ideològic que s’estenia pels diversos àmbits de l’acció humana: l’econòmic i el militar, per descomptat, però també el científic, el cultural i l’espiritual. Va prioritzar l’individu sobre la col·lectivitat a partir de la definició d’una aparent igualtat jurídica i d’oportunitats que es va acabar convertint en una promesa incomplerta. Va mantenir la fe en el desenvolupament social a través de l’avenç tecnològic i científic, amb el convenciment que les persones viurien cada vegada més bé. Va afavorir l’avanç del capitalisme com l’únic model econòmic vàlid, confiant en el creixement com a motor del progrés. És en aquest marc que cal entendre Dallas?... Caracas? (1997), una peça que qüestiona totes les modernitats possibles mitjançant el contrast entre dues ciutats d’històries paral·leles que han esdevingut símbols gairebé antagònics. Totes dues, símbols d’urbs que han cregut en les promeses de la Modernitat i que van proposar als seus habitants un horitzó de progrés gràcies a l’extracció del petroli. I totes dues, també, escenaris de decepció davant el fracàs de les expectatives. Plensa presenta aquestes ciutats a través de dos centenars d’imatges de cuines domèstiques on no veiem ningú, només mobles, estris i alguns productes dels rebosts. Ens sembla que podem distingir quines imatges corresponen a cada ciutat. Comparteixen el que és bàsic: el lloc on es preparen els aliments, aquells aliments que després es convertiran en nosaltres mateixos, en el nostre organisme. El cos com a representació del que és humà és una constant en el treball de Plensa. Per començar, amb les seves mesures. No és un tema nou en l’art. L’art grec va establir el seu cànon. Leonardo da Vinci va dibuixar l’Home de Vitruvi, en el qual establia les relacions entre cada part de l’anatomia, que es podien projectar metafòricament al món sencer. Le Corbusier va proposar el Modulor. Plensa proposa Plensa. Opta per la senzillesa i per l’honestedat. L’alçada de Mémoires Jumelles (1992) és la de l’artista amb el braç estirat; el perfil del cos de Continents I and II (2000) és el seu; les dues peces exteriors mostren l’artista arrupit, abraçant uns arbres de dimensions idònies per al seu cos. Però la presència de l’individu, del seu cos i de la seva ànima, va molt més enllà. Si haguéssim de definir Plensa d’una sola manera, podria ser aquesta: l’escultor del que és humà. També hi és en l’acumulació orgànica de Tervuren (1989), que recorda la frase d’Artaud: «Allà on fa olor de merda, fa olor d’ésser.» La immensa forma esfèrica no deixa cap dubte sobre el seu referent. Un producte humà imprescindible, inútil, pudent i menyspreable, però fonamental per a la nostra vida i per generar més vida. És semblant a l’art: una cosa que no se sap exactament quin ús té ‒no en té cap i els té tots‒, aparentment improductiva, però imprescindible per crear altres obres d’art. Aquí adopta la forma d’una esfera feixuga, contundent, texturada. La referència a l’humà també es manifesta d’una manera radical a Glückauf? (2004), amb el text literal de la Declaració Universal de Drets Humans aprovada per les Nacions Unides el 1948. Inspirada en la Revolució francesa (un cop més ens travessa la Modernitat), al·ludeix a una gran «família humana». Encara avui, el text és una aspiració promissòria i llunyana. L’obra es desplega ocupant l’espai central de la sala més àmplia de l’exposició. És un retrat que l’espectador pot travessar. Ens mostra la humanitat en la seva aspiració més fonamental: la defensa de la seva dignitat i el respecte a tot el seu potencial. L’Europa d’avui, la que està immersa en les seves contradiccions, entre l’auge del feixisme i la resistència d’una bona part de la població (la mateixa que s’indigna quan es deixa morir els qui proven de creuar el Mediterrani), està obligada a reclamar el compliment dels drets humans arreu del planeta. Aquí ocupen un espai, ens criden amb el seu so, forcen l’espectador a llegir-los, a entendre’ls i a prendre’n consciència. Vivim temps confusos i intensos. Patim la deshumanització de l’esfera pública. Creix la pressió perquè l’art i la cultura busquin un lloc còmode i sense compromís, el d’un consens tou i fàcil. Aquest lloc és aparentment temptador, però està atapeït. S’hi pot trobar des de la mera celebració de la forma fins al pur entreteniment: destinacions complaents, però del tot insatisfactòries. D’altra banda, clama una necessitat: la de buscar noves conquestes, noves places per guanyar. No són nostres i hem de guanyar-les pam a pam. Això implica dotar-nos d’espais on puguem exercir la vida en comú i aprofundir en les fórmules per assolir una emancipació efectiva. Es tracta d’un àmbit on emergeixen, en una disposició imprecisa, somnis, anhels, potencials i noves metes. El gran relat de la Modernitat va començar deixant poc marge per a les preguntes, sobretot per a les que no tenen una resposta immediata. Inicialment oferia evidències sòlides, però després es va veure que tenia fissures. D’aquestes esquerdes n’han tornat a sorgir qüestions que corroboren la impossibilitat d’una certesa total. En l’obra de Jaume Plensa, la interrogació radical, el dubte, penetra i es manifesta fins i tot en les contundents peces de fosa, en el mateix metall incommovible que tan sovint ha servit per immortalitzar personalitats i gestes històriques. Potser per això, ens assenyala que és possible que només quedi un últim reducte de relativa certesa: Firenze II, l’obra que encetava el recorregut, porta inscrita a la superfície la paraula rêve, «somni», aquest lloc que s’esmuny de la consciència, on el desig i les pors es tornen imatge. El somni, com l’art, ens acosta la resposta a una pregunta que no s’ha formulat mai expressament. No hi ha somni sense desig, però sense somni només hi ha signes d’interrogació que es drecen en el buit. Ens trobem, de nou, davant per davant de la pregunta. L'exposició Jaume Plensa es podrà veure l’any vinent al Moscow Museum of Modern Art de l'11 de juny al 22 de setembre de 2019. A la imatge, Jaume Plensa, "Mémoires Jumelles", 1992.