Tapís, la pell de la pintura

Si acceptem que, a grans trets, hi ha dues menes d’exposicions, les prescindibles i les necessàries (amb tota l’escala de grisos intermèdia que es vulgui), la que dedica el MAMT a Josep Royo (Barcelona, 1945) vindria a ser, per diversos motius, una genuïna representant del segon grup. Necessària, en primera instància i com molt bé assenyala el responsable del projecte, Carles Guerra, perquè es tracta de restituir ni més ni menys que l’artista tèxtil que va fabricar una sèrie d’obres monumentals per a Joan Miró: els tapissos de Tarragona (1970 i 1972), els del World Trade Center de Nova York (1974), els de la National Gallery of Art de Washington (1977), els de la Fundació Joan Miró de Barcelona (1979), o els de la Maeght Foundation de Saint-Paul de Vence (1980), entre molts altres. Tones i tones de llana sortides, apunta Guerra, en gran part, de l’antiga farinera situada a tocar del port de Tarragona.

Amb tot, i a banda de l’“artesà auxiliar” (per dir-ne d’alguna manera), hi ha el creador amb personalitat pròpia que malda per dignificar no només la tasca del llicer sinó per recordar-nos que la pintura, com a concepte, adopta formes i suports sovint insospitats. I és que, gràcies a les aportacions d’artistes tapissers com el mateix Royo o el gran Jean Lurçat –explicava el crític i filòsof Arnau Puig en un text dedicat a Grau-Garriga–, “es va anar més enllà, no només reduint la coloració dels tapissos a la dels colors essencials de les fibres emprades sinó, a més, posant de manifest la qualitat matèrica d’aquestes fibres i fent-les treballar no només en el simple pla bidimensional de l’entramat sinó dotant-les de dimensions volumètriques reals, substituint així l’impacte òptic de la tapisseria clàssica per una tangibilitat tàctil que feia apreciar les qualitats dels suports”. El tapís, en aquest sentit, es convertia en una pintura maximitzada que, gràcies al seu caràcter teatral, escenificava a la perfecció els moviments reclamats per Rothko amb relació a la plàstica –“cap a dins i cap a fora, per sota i per sobre, en diagonal i en horitzontal”– i, al mateix temps, es permetia el luxe d’incorporar elements reals atrapant-los en la seva teranyina, convertint-los en crisàlide i, si és el cas, expulsant-los cap a l’exterior un cop digerits i transmutats per al record.

Doncs això: sovint es diu (seguint Plini) que el naixement de la pintura es deu al gest atàvic de la filla de l’escultor Butades (Kora?), que no va ser cap altre que el de resseguir l’ombra de l’amant, projectada a la paret, just abans que aquest marxés cap a la guerra... L’art, en aquest sentit, tindria el seu origen en un fantasma, o en l’intent de capturar (representar) quelcom absent. Amb tot, l’art també podria haver nascut en el gest d’una Penèlope o d’una Aracne: entre la voluntat de canviar la realitat i l’actitud passiva d’acceptar-la com quelcom donat, hi ha un tipus d’activitat subtil que recorda la feina de les modistes en la mesura que reconstrueix el món mitjançant un teixir pacient que exigeix ser portat a terme amb la màxima cura. Ni més ni menys: la mostra de Josep Royo és un excel·lent recordatori del fet que, en lloc d’invocar fantasmes, hom pot intentar teixir la realitat.