Veure a través de Goya

Crec conèixer l’obra, la vida i la trajectòria de Goya amb certa profunditat i en moltes ocasions m’hi he interessat de nou amb motiu, per exemple, de la seva primera obra italiana sobre Anníbal contempla per primera vegada Itàlia des dels Alps, 1770/71, o la influència de les pintures negres en l’expressionisme plàstic contemporani i, si més no, amb motiu de noves recerques en la ja tan estudiada influència del seu concepte de cromaticitat en la creació dels impressionistes. A més de, cada vegada que passo per davant del Museu del Prado, entrar a veure uns quants quadres de Goya per refrescar la memòria creativa d’una gran personalitat mundial en l’àmbit de convertir en imatges els pensaments, o discernir si bé són les imatges que elaborà les que ens han canviat els pensaments. Una vegada més, en aquesta ocasió de l’exposició al Caixafòrum, aquest darrer pensament ha tornat a fer-se’m ben present: ¿si Goya pinta el que pensa del que veu i si també pinta el que veu des del prisma net d’ull de pintor, sense deixar-se condicionar pel que hagi pogut aprendre d’escoles i mestres que l’hagin alliçonat? Aquesta exposició ens il·lustra, i els textos del catàleg ad hoc hi ajuden, que Goya era un bon oficial pintor, però que d’antuvi sempre va voler pintar no el que li deien que havia de veure sinó el que veia i, encara, realitzar-ho de la manera en què això quedés més palès per a la sensibilitat de qui observava la seva realització plàstica. Aquesta actitud fou molt criticada pels seus col·legues, si bé agradava als seus amics intel·lectuals. Uns exemples, que tenim ara especialment al davant, són el retrat de Jovellanos, 1798, o el de la Duquessa d’Abrantes, 1816, en el qual els blaus i els grocs posen de manifest la vida i la qualitat sensible de la retratada. Pel que fa a pintura religiosa, que no tracta pas gaire, també tenim la prova que, en lloc de deixar-se emportar per les icones de religiositat establertes, preferia mostrar-nos uns sants o unes santes que sortien de la realitat immediata ignorant la seva sacralitat transcendent, si bé posseïen tota aquella que prové directament  de la vida. On també es palesa aquesta qualitat especial d’artista que cerca el compromís personal en el que fa és als cartons pels tapissos. Verifiquem que en realitat són autèntics cartells de comunicació, gairebé publicitaris, anunciadors del que passa a la vida (penes, treballs, trifulgues), del que hi ha. Cartons o cartells d’una agilitat executiva total perquè el que importa és que la imatge lliuri immediatament el missatge que conté. Això no era gaire estrany en aquella cort que, de mica en mica, per la força de les circumstàncies, la mateixa reialesa anava deixant de ser arcà sagrat per esdevenir una gent que activava el consum artesà i mercantil del país –no oblidem les creacions de producció fabril proposades pels il·lustrats amb aquella idea de tot per al poble, si bé sense el poble–, intenció social que imposava un nou tipus de comunicació menys restringida i més oberta a altres sectors de la societat. En una pintura aparentment anodina, Ocells morts, 1808-12, ens diu ben clarament que al final l’única cosa que queda de la realitat són els colors que la signifiquen, atès que transmeten la ideologia amb la qual són realitzades les formes. Però on Goya executà veritablement el seu pensament i el plasmà de la manera que li era més pràctica fou en els gravats: els Capritxos, la Tauromàquia, els Desastres de la guerra i els dibuixos de l’Àlbum de Bordeus. Per fer aquestes obres Goya es planta com un voyeur de la realitat; espiar el que veu fa que capti de la realitat la intenció del fet, que altrament només es mostraria en la seva presencia física, no sempre esclaridora directa del que sembla que hi ha. Goya plasmà les intencions. A la imatge Goya. "La maja vestida", ca. 1800-1807. Oli sobre llenç. Museu del Prado.