Pintors catalans en la Itàlia del segle XIX

En els segles XVII i XVIII, amb el Grand Tour dels aristòcrates, tot un seguit d’intel·lectuals s’embarcaren en un viatge a través de les principals ciutats europees. El viatge, que podia durar alguns mesos o fins tot anys, era viscut com una mena de ritual de passatge formatiu. No només servia per obtenir una formació artística completa, sinó que era també un camí per assolir la maduresa intel·lectual i personal. Arribats al segle XIX, el viatge a Itàlia, i especialment a Roma –que s’havia convertit en un dels mercats més apreciats pels col·leccionistes, marxants i aficionats a l’art–, continuarà sent una etapa obligada. Protagonistes d’aquesta experiència artística seran els pintors catalans que, a partir de mitjan segle XIX i seguint el deixant del pintor Marià Fortuny, aleshores pintor de fama internacional, es traslladaran a viure a Itàlia. Ramon Tusquets, Enric Serra, Baldomer Galofre, Eliseu Meifren, Leopoldo Roca o Antoni Fabrés en seran alguns. Però de quins mitjans disposaven els artistes per emprendre aquesta aventura? Mitjançant beques per oposició, el govern espanyol i les diferents diputacions provincials ajudaven econòmicament els joves artistes en la seva estada a Roma. Aquells que no aconseguien la beca podien trobar finançament en mecenes particulars o bé havien de recórrer a mitjans propis. El 1873 es creà a Roma la institució que havia de servir d’aglutinant de tots els artistes espanyols a Itàlia i que, alhora,  dictaria els models artístics i formatius: l’Acadèmia Espanyola de Belles Arts de Roma, formada per un director i dotze pensionats de les diferents branques de les arts plàstiques. Durant la seva estada, els artistes catalans aconseguiren integrar-se dins l’ambient artístic italià. Establiren sincers lligams d’amistat amb els artistes italians, amb les sinergies creatives que això comportà, participaren en moltes de les exposicions anuals realitzades a les diferents ciutats d’Itàlia i formaren part de les associacions i institucions locals. Així doncs, trobem, per exemple, Ramon Tusquets a la Società degli Acquarellisti, de la qual, entre el 1881 i el 1882, arribà a ser vicepresident, i també Enric Serra com a membre de l’Accademia di San Luca, a més de soci d’In Arte Libertas. Com escrigué el crític Diego Angeli, el 1930 en el seu llibre dedicat al Caffe Greco, mític lloc de reunió d’artistes i intel·lectuals de l’època, en el vintenni que va de 1865 a 1885 els artistes espanyols tingueren a Roma una posició com cap altre grup d’artistes havia tingut mai. Durant tot aquest temps, els artistes de l’anomenada escola espanyola de Roma, encapçalats per la figura eclipsant de Marià Fortuny, foren “els àrbitres i directors del pensament artístic romà”. Marià Fortuny serà un personatge clau de l’escenari artístic italià i es fa necessari aturar-nos en la seva persona per entendre les conseqüències que tindrà en les diferents escoles italianes i en el seguit d’artistes catalans que, com petits satèl·lits, giraven entorn seu. L’estiu de 1874, pocs mesos abans de la seva mort, Fortuny es transferí a una vil·la a Portici, prop de Nàpols, on entrà en contacte amb els artistes instal·lats allà des de principi dels anys 60. La presència del mestre reusenc va atraure un gran nombre d’artistes, des dels amics espanyols Joaquim Agrasot, Ricardo de Madrazo, Josep Tapiró o Baldomer Galofre fins a pintors italians de renom, com ara Eduardo Dalbono, Francesco Paolo Michetti o Domenico Morelli, íntim amic de Fortuny. Durant aquesta estada, Fortuny deixà de banda el tipus d’obra amb la qual la crítica més hostil l’havia titllat de fer un “arte alla moda”, comercial i segons els gustos de l’època, i durà a terme una autèntica revolució en el color. Fruit d’una inesperada llibertat creativa, Fortuny obrirà les portes a l’ús dels colors artificials i dels tons clars i freds. En un lloc on, com escriuria el crític Federico Urrecha el 1896, “tot reverbera entre cel i mar des de Posilipo fins a  Sorrento”,  l’ardent llum napolitana blanquejarà les teles del pintor. En els anys que seguiren a la mort de Fortuny i especialment arran de l’Exposició Nacional de Nàpols de 1877, s’estengué a Itàlia un encès debat entorn de la seva figura, on crítics i artistes del moment prengueren posició. La ja esmentada exposició serviria de plataforma per presentar les novetats que encengueren aquest debat. Per primer cop, una explosió de color inundà les teles dels pintors meridionals. Arran de la influència de Fortuny, pintors com ara Dalbono o Michetti feren gala d’una gamma cromàtica enlluernadora que conferia als quadres una intensitat i vivacitat absolutament noves dins del panorama pictòric italià de la dècada dels setanta i vuitanta. Per Adriano Cecioni, representant de la Scuola di Resina, escola fonamentada en l’estudi del vero i afí al grup dels macchiaioli, aquest nou llenguatge només es podia llegir en clau de falsejament de la realitat. Els acusava de, sota la influència de Fortuny, alterar els tons per aconseguir només així un efecte artificiós. La bellesa que, com diria Ruskin, la natura dosifica sàviament per no avorrir els nostres sentits, era en canvi recercada i exhibida artificiosament per aquests joves pintors. Entre els seus detractors hi havia el pintor Nino Costa, que no dubtà a mostrar la seva animadversió cap a Fortuny i tota la “fiumana napoletano-spagnola”. Segons el pintor verista, aquests eren culpables de comprometre’s amb el mercat i de precipitar així l’art a Roma en un període de decadència i allunyant-lo del vero. El mateix Enric Serra, amb una filosofia artística similar a la de Costa i tots dos pertanyents a In Arte Libertas, acusarà l’amic i compatriota Baldomer Galofre d’un excessiu amanerament fruit precisament d’aquesta lluor en els colors. Així doncs, l’herència artística fortuniana despertà en igual mesura i intensitat crítiques i lloances en l’ambient artístic italià. D’una banda, la pintura fortuniana s’allunyava dels esquemes de la tradició pictòrica italiana i, a més, apareixia també en clara contraposició als valors dels macchiaioli toscans, per qui la realitat es traduïa en un contrast de taques de colors i de clarobscurs. D’altra banda, el cert és que Marià Fortuny senyà de manera inqüestionable el camí artístic de molts joves pintors. Una gran part d’ells imitaren la pintura a la moda de personatges amb vestit setcentista, coneguda com a pintura de casacón, que havia sorgit gràcies a la demanda del mercat internacional i que havia consolidat el reusenc com a pintor de fama internacional. Una altra part, però, com feren per exemple els pintors napolitans, seguiren el nou camí de “l’imperi del blanc”, com diria el pintor Francesco Netti, tot heretant un nou llenguatge amb el qual experimentar i interpretar la realitat. A la imatge, fragment de "Napolitana" de Baldomer Galofre.