Entrevista amb Miguel Amado, director de “Comissariar Àfrica” d’ARCO 2014

Miguel Amado és el director de la Trobada Professional comissariar Àfrica a Arcomadrid 2014. És un comissari i crític portuguès establert actualment a Barcelona. Va ser el comissari de la participació de Portugal en la 55ª Exposició Internacional d'Art (Biennal de Venècia). Ha estat comissari en el Tate St. Ives (Anglaterra), la Fundação PLMJ (Lisboa) i el Centre d'Arts Visuais de Coïmbra (Portugal). També ha estat comissari membre en Rizoma, en el New Museum, i en l'Independent Curators International, així com comissari resident al Programa de Comisariado i Estudi Internacional i en el Centre d'Art Abrons, tots ells a Nova York. Ha estat comissari convidat en diverses institucions, inclosos apexart i els programes de comisariado de la Galeria Dorsky a Nova York, el Museu Colecção Berardo i el Museu dóna Cidade a Lisboa. Va ser cocomisario convidat en Frieze Projects en la Fira d'Art Frieze de Londres, així com en No Soul for Surt: A Festival of Independents, en la Iniciativa X de Nova York i la Tate Modern de Londres. Va ser editor de la revista portuguesa W-Art. És crític de la revista Artforum i la seva obra també ha aparegut en revistes com Flash Art i The Exhibitionist. És auditor del Doctorat de Comisariado/Coneixement en Goldsmiths (Universitat de Londres) i llicenciat en Art Contemporani de Comisariado en el Royal College of Art, també a Londres. La seva formació també inclou la Night School del New Museum de Nova York i el curs intensiu curatorial en l'Independent Curators International del Centre Ullens d'Art Contemporani de Pequín. Va ser becari de la Fundació d'Iniciatives Artístiques de Nova York. És membre del consell d'IKT.

Javier Montes: La “bolcada geogràfica”, que qüestiona les visions occidentals de la producció artística mundial és ja un fet... o no?

Miguel Amado: Sabem que la Història de l'Art sempre s'ha llegit com una narrativa basada en la progressió temporal. Aquest enfocament cronològic enfront de les pràctiques artístiques va ser preponderant durant tot el segle XX i pot atribuírse, en gran mesura, al Museum of Modern Art de Nova York. Vaig estar fa poc a la ciutat i dono fe que allà segueix sent molt palpable encara. No obstant això, estic convençut que, en anys recents, s'ha consolidat una nova forma d'entendre les pràctiques artístiques, amb un interès particular cap al context geogràfic. Jo parlaria, per descomptat, d'una “bolcada geogràfica”. Quan es va inaugurar la Tate Modern, per exemple, es va criticar l'escassetat de diversitat geogràfica en la seva col·lecció. Feia l'efecte que per la Tate el món es reduïa als països membres de l'OTAN, m'atreviria a dir que als membres del G8. De manera que es va engegar una nova política d'adquisicions per equilibrar aquesta situació. I la programació d'exposicions temporals també va apuntar en aquesta adreça. L'exposició d'obertura, Century City, s'ocupava de diverses metròpolis, no solament al llarg de diferents etapes del segle XX sinó també de tot el planeta. De qualsevol manera, si les institucions culturals d'Occident realment volen impulsar objectius progressistes hauran de seguir avançant. La qüestió no es resol simplement mitjançant la compra d'obra d'artistes no occidentals o organitzant exposicions que connectin Occident i la resta del món. La tasca pendent és molt més complexa i no hi ha formes establertes per dur-la a terme més enllà de l'experimentació amb diversos models alternatius de mostrar i col·leccionar art procedent de llocs més enllà d'Occident.

JM: La “incorporació” d'altres regions –Àfrica, Orient Mitjà, Llatinoamèrica, Sud-est Asiàtic– al circuit internacional de l'art contemporani es fa sovint mitjançant relacions bilaterals amb Occident, sense establir relacions multilaterals entre elles, independents d'Occident…

DT.: És cert que les institucions occidentals, després de constatar que els seus programes posaven una èmfasi desproporcionada en artistes nascuts o residents als Estats Units d'Amèrica (sobretot Nova York o Los Angeles) i en alguns països d'Europa Occidental (sobretot Regne Unit, Alemanya i França), mostren i col·leccionen cada vegada més obres d'artistes no occidentals. Tot va començar amb Llatinoamèrica, potser a causa de la relació més estreta entre la regió i els Estats Units d'Amèrica. Després van sorgir Xina i Índia com a àrees d'interès, seguides del Sud-est Asiàtic i Europa de l'Est. I aparentment Àfrica és el nou centre d'atenció a dia d'avui. El procés globalitzador, que consisteix en la compressió de les dimensions temporals i espacials, és la causa d'aquest canvi de paradigma, en impulsar intercanvis culturals entre Occident i la resta del món. Per exemple, alguns esdeveniments que en el seu moment es van analitzar des d'un punt de vista europeu o nord-americà es contextualitzen actualment d'una altra forma, perquè ha començat a diluir-se la relació unilateral de poder que vinculava el centre amb la perifèria. És important subratllar que el circuit internacional de l'art que esmenta no és, en realitat, “internacional”, sinó “occidental”. Així que el que ha estat succeint és, com diu, una “incorporació” de pràctiques artístiques des de regions no occidentals al circuit de l'art occidental. La clau és que la ideologia que sustenta aquestes dinàmiques podria seguir estant associada amb una comprensió de l'Altre com a “exòtic”, relacionat amb l'esperit de “descobriment” que va caracteritzar l'impuls antropològic d'Occident.

JM: S'està desenvolupant una relació “Sud-Sud” alternativa al vincle típic “Nord-Sud”?

DT.: Tinc la impressió de que es dóna una dependència simbòlica –si no política– del Sud respecte al Nord. Per “Sud” em refereixo al Sud Global, que abastaria també Rússia, per exemple, perquè l'hemisferi nord s'associa en la seva majoria amb Occident. Des d'un punt de vista econòmic això podria no ser cert del tot, perquè sabem que moltes de les economies més puixants ara mateix són les del Sud Global (Brasil, Golf Pèrsic, Xina, Rússia, alguns països africans). Però segueix sent absolutament cert en termes de reconeixement públic i atenció crítica, així com des del punt de vista del mercat ( qui mostra la seva obra i on ho fa, així com qui compra a qui). Crec que es fa necessària una relació “Sud-Sud” com a contrapès del vincle “Nord-Sud”, però no s'ha desenvolupat encara del tot. Una forma d'entendre-ho és la de considerar quins serien les zones de contacte entre diferents parts de l'hemisferi sud del planeta (per exemple, una ciutat brasilera, l'Àfrica subsahariana i Vietnam). De qualsevol forma, podria ser més interessant afrontar una relació “Sud-Sud” mitjançant un punt de vista regional: pensar en termes de regions, més que de continents o països, dins i fora de les fronteres continentals i nacionals.

JM: La “incorporació” del continent africà al discurs global també es planteja en termes “Nord-Sud"”. Potser és més freqüent que un artista africà viatge a Europa o Estats Units d'Amèrica que dins d'Africa… Fins a quin punt són forts o han de desarollarse els vincles interns, entre països i agents africans?

DT.: Àfrica és molt heterogènia. Amb tal diversitat de pobles i sistemes polítics, el filòsof Valentin-Yves Mudimbe arriba a suggerir que la mateixa idea d'Àfrica és una invenció. Però hi ha una característica comuna a tots els països africans que salta a la vista: gairebé tots van tenir un vincle colonial, amb Occident en general i amb alguna potència colonial europea en particular. De manera que el primer que haurem de fer serà deconstruir l'expressió “continent africà”. Per raons religioses, fonamentalment, Àfrica del nord i l'Àfrica subsahariana són molt diferents; altres raons que marquen les diferències entre la costa atlàntica i la costa de l'Índic; i l'emigració va ajudar a desenvolupar l'imaginari africà més enllà d'Àfrica. Avui dia els africans de la diàspora i tots aquells d'arrels africanes són tan rellevants com els qui viuen allà per a una millor comprensió d'Àfrica. La forma en què els artistes africans s'integren en el circuit occidental, com dius, pansa molt sovint per les respectives antigues metròpolis colonials europees, i això pot veure's com un residu colonialista. Per exemple, sovint sentim parlar dels territoris “francòfons”, “anglófonos” i “lusófonos”. Per oposar resistència a això, els països africans han de desenvolupar encara més els seus sistemes artístics -institucions (des d'escoles d'art a galeries i museus) i mercats- i han d'articular una major col·laboració entre ells. Un sistema artístic (nacional o continental) assentaria les condicions per a l'aparició de nous agents (artistes, comissaris, teòrics). I encara més, permetria a aquests agents actuals i futurs concentrar-se en els seus camps específics, la qual cosa evitaria l'acaparament de rols per un sol individu (l'artista que es fa comissari, o el comissari que abans va ser marxant, per exemple). Crec que la col·laboració entre els diversos agents africans -residents a Àfrica o en la diàspora- ja està tenint lloc i seguirà desenvolupant-se. Potser les connexions s'estableixen en la seva majoria a partir d'afinitats d'idioma. Diria que una perspectiva pa-africana segueix sent necessària. I m'atreviria a dir que aquesta unió entre agents africans és una condició indispensable per a la millor difusió internacional de l'art contemporani realitzat a Àfrica.

JM: Exposicions pioneres com “Magiciens de la terre” o “Africa Remix” van ser qüestionades pel seu acostament paternalista i el seu colonialisme emmascarat o inconscient… Quines estratègies serien més productives?

DT.: Crec que el que suggereixes s'ajusta més al cas de Magiciens de la terre. L'equiparació d'artistes occidentals i de la resta del món naixia d'un bon propòsit, però el resultat reafirmava les nocions prèvies sobre l'Altre, basades majorment en l'oposició entre civilització i un “estat de Naturalesa”. Les exposicions com Africa Remix, que tracten oferir una visió panoràmica d'un territori (una ciutat, una regió, un país o un continent), traslucen un desig d'universalisme que pot resultar alhora fragmentario i reduccionista. Aquest defecte encara se li atribueix a Africa Remix, però podria dir-se el mateix de moltes exposicions anteriors i posteriors que partien d'una premissa similar. Encara que també incloïa a artistes de la diàspora o d'origen africà totalment integrats en el circuit de l'art occidental, Africa Remix ens va donar a conèixer –i m'incloc– a molts artistes africans dels quals mai havíem sentit parlar. I va contribuir a augmentar l'interès cap a l'art contemporani africà més enllà del marc intel·lectual que s'havia adoptat fins llavors per analitzar-ho, sotmetent a examen dicotomies com a “globalitat/identitat” o“raó/emoció”, i posant en dubte nocions com a “artesania” o “vernacle”. Per entendre millor les pràctiques artístiques africanes haurem de parar esment a les identitats locals sense caure en la temptació de la fascinació davant l'atractiu de la producció “folklòrica” o en la cristal·lització d'una perspectiva paternalista que “perdoni” els productes que no segueixin patrons occidentals. I atès que aquesta és una tasca complexa, ens correspon a nosaltres –africans i occidentals, residents a Àfrica o en altres llocs– continuar reflexionant i experimentant entorn de la pràctica del comisariado en, des d'i per a Àfrica.