Museus i col·leccionisme: tres exemples

Els grans museus de tot el món tenen unes col·leccions íntimament relacionades amb la història del col·leccionisme privat; a vegades per l’adquisició d’una col·lecció, d’altres per un llegat o per diverses formes de donació o de dipòsit. Fins i tot, en molts casos, una col·lecció privada ha esdevingut pública en forma de museu, com ara el Museu de Cluny, ara Musée National du Moyen Age, a París, mentre que en d’altres ha estat el llegat d’un artista el que s’ha transformat en museu monogràfic de l’artista, com ara el de Frederic Marès, a Barcelona mateix. Arreu del món hi ha noms il·lustres del mecenatge, com per exemple els Rockefeller, els Rothschild o els Kress. A Catalunya, podríem considerar que l’equivalent més proper seria Francesc Cambó.

Repassant la història de les col·leccions d’art, coneixerem millor no només el gust artístic d’una època, sinó també les seves implicacions econòmiques i el perquè de la presència d’obres i d’artistes en un museu o també la raó de la seva mancança. Sense l’adquisició, l’any 1932, de les més de 80.000 peces de la col·lecció de Lluís Plandiura, el Museu Nacional d’Art de Catalunya no seria avui el que és. Cal doncs estudiar la col·lecció Plandiura per entendre millor el museu. Juntament amb aquest tipus d’adquisicions n’hi ha d’altres de més monogràfiques, com ara la subscripció popular que el 1920 va permetre adquirir La vicaria, de Fortuny, i, el 1935, el Col·leccionista d’estampes, del mateix pintor. Si alguns noms cèlebres han quedat associats per sempre a la història de la constitució de les col·leccions públiques, com ara els d’Enric Batlló (1914), Maties Muntades (1956), Santiago Espona (1958), Josep Antoni Bertrand (1970) o Pere Fontana (1976), destaca per damunt de tots el llegat de Francesc Cambó (1876-1947), que va dotar el Museu d’Art de Catalunya d’un fons considerable de pintures del renaixement i del barroc. En realitat, Cambó havia anat constituint metòdicament, durant els anys 20 i 30, una col·lecció amb la idea d’enriquir el patrimoni artístic del país i amb la voluntat de dotar la ciutat de Barcelona i el museu d’obres que omplissin els buits de les col·leccions. Però com que els llegats porten sovint clàusules volgudes pels col·leccionistes, la col·lecció Cambó no s’ha pogut integrar en el recorregut normal del museu allà on omplia buits, sinó que s’ha hagut de mantenir amb una autonomia unitària.www.mnac.cat

El Museu d’Art Contemporani de Barcelona va obrir les seves portes el novembre del 1995 com a resultat de molts intents i d’una llarga trajectòria de projectes i voluntats, que es remuntaven al 1959. Al final del anys 80 i principis dels 90, Barcelona vivia una febre museística considerable encapçalada pels projectes del MNAC i del Macba, i un dels debats mes forts de l’època va ser el de com lligar les col·leccions d’aquests dos museus, on havia d’acabar l’un i on havia de començar l’altre. Alguns veien el MNAC com un museu històric, d’història, i el Macba, com un museu contemporani, de l’actualitat; mentre que d’altres pensaven que el MNAC havia d’entrar en el segle XX i el Macba havia de començar la seva història en els mateixos primers decennis del segle passat. El 1993, la Generalitat de Catalunya va adquirir part d’una de les col·leccions més notables del país en obra artística del anys 40, 50 i 60, i també més particularment del període de Dau al Set, la de Salvador Riera (1927-1994), que havia dedicat tota una vida a la configuració d’una àmplia, única i molt rica col·lecció privada d’obres artístiques, vidres, ceràmiques i orfebreria, però també, i sobretot, de pintures i escultures amb les quals volia documentar l’art català a partir del moviment Dau al Set, de l’informalisme i fins a la creació dels anys 80. Finalment, una part important d’aquesta col·lecció ha estat dipositada al Macba, la qual cosa ha permès a aquest museu documentar l’art català dels anys 40 (Cuixart, Sucre, Tort, Ponç, Tàpies, Miró, Puig, Mercader, Brossa, i, sobretot, el període de Dau al Set, a més de l’evolució d’aquests artistes a principi dels anys 50 i 60, tot ampliant el final de la dècada amb obres de Guinovart, Lluissà, Zush i Cardona Torrandell. Dels anys 70, a més dels artistes esmentats, trobem obres de Viladecans, Claramunt, Bartolozzi, Planasdurà, Faber, Amat, Paredes, Clemente, Muñoz o Amèlia Riera. No puc esmentar tots els artistes perquè la col·lecció va continuar amb un enriquiment constant durant els anys 80. Els gustos i les amistats personals del col·leccionista, ja en temps de la seva vida al Brasil abans de tornar a Barcelona i d’obrir la seva galeria, el 1973, fan que aquesta col·lecció sigui molt rica en obres de Sucre i Pons, una riquesa que contrasta amb la feble representació d’aquests dos artistes en altres col·leccions públiques. www.macba.cat

La història de l’IVAM de València és molt diferent de la dels museus barcelonins. Avui, el centre també és conegut per l’obra de Julio González (1876-1942), el pare de l’escultura de ferro, el company de feina de Picasso i un dels fundadors de l’escultura contemporània i de l’experiència estètica del segle XX. Entre escultures, dibuixos, pintures i orfebreria, l’IVAM posseeix 394 obres de l’artista procedents de diverses adquisicions, però essencialment de les donacions de Carmen Martínez i de Vivian Grimminger, hereves de l’artista. L’IVAM conserva també treballs del germà de Julio, Joan, i de la filla Roberta. En aquest cas, l’obra d’un artista a través de les donacions i els llegats ha transformat fins i tot l’orientació intel·lectual d’un centre d’art, l’Institut Valencià d’Art Modern, que ha adoptat el nom de Centre Julio González. Un dels principals problemes que tenen els grans museus que han acceptat llegats de col·leccions privades, sense haver tingut un control ferri de les condicions del llegat, és haver d’exposar les obres sense un criteri que correspongui a les orientacions museogràfiques de cada moment. Generalment, la presentació monogràfica, aïllada, de les obres de donacions o de llegats crea, dins d’un museu, situacions de desigualtat, perquè si les obres es presenten juntes en un espai segregat es genera una situació antihistòrica des del punt de vista de l’art. La història de l’art no s’hauria d’explicar als visitants d’un museu com un afegit de col·leccions privades, sinó com una disciplina històrica feta de cronologia i de transformacions de l’art i de la societat. www.ivam.es

A la imatge, La vicaria de Marià Fortuny. Col·lecció MNAC.