Albert Serra, director de cinema i representant català a la Biennal de Venècia 2015

Albert Serra (Banyoles, 1975) és director i productor de cinema català. El seu primer llargmetratge és Crespià, the film not the village (2003), que no fou estrenat comercialment. Honor de cavalleria (2006), la seva segona pel·lícula, va participar en el Festival Internacional de Cinema de Canes. El 2013 va guanyar el Lleopard d’Or en el Festival Internacional de Cinema de Locarno gràcies a la pel·lícula Història de la meva mort. Ha estat elegit per representar Catalunya en la Biennal d’Art de Venècia del 2015. És col·laborador habitual de la revista Bonart. Quin repte et planteja Venècia? Venècia és per a mi un punt de recerca mental. És una proposta que encaixa molt bé en les meves inquietuds actuals en relació amb la imatge: quin és l’estatus de la imatge en moviment en el món de l’art contemporani? Jo parteixo del prejudici favorable a la idea de durada en l’art, que en totes les meves obres crea una pàtina de sentit, de significació bàsica, fins i tot des del punt de vista estètic. És el que em dóna seguretat. A partir d’aquí, el repte de Venècia és crear un gènere de poesia visual que sigui realment nou i que pugui encaixar en el marc de l’art contemporani. El treball amb una institució limita o eixampla la creativitat? El tipus de projecte o d’encàrrec pot determinar –i per tant limitar– el format i el context on serà exhibit. Però, un cop assentat el projecte, la metodologia de treball per a mi és exactament la mateixa: primerament, treballo sempre amb actors no professionals, gent que estimo al principi però que m’obligo a odiar progressivament per no caure en l’autocomplaença; en segon lloc, una mecànica de treball caòtica, gairebé inquisitiva en relació amb el caos. I una tercera constant seria el factor lúdic, una herència de les avantguardes a la qual no puc renunciar. No és el mateix, per això, treballar a Venècia que a Kassel A Venècia se’ns permet treballar amb total llibertat, molta més que la que sovint podem trobar en la maquinària del cinema. És cert, però, que aquí entrem en un altre tipus de coerció: a Venècia hi ha el fet de tenir un pavelló que, inevitablement, emmarca les obres en un context més convencional: pel que fa a l’espai, de comunicació de la proposta artística... O, dit d’una altra manera, l’embolcall és important. És una realitat que no es donava tant a la Documenta de Kassel, en un context més lliure que et permet tenir experiències molt més al límit, pel que fa a formats, espais o conceptes. Però sempre les coses més estranyes que he fet estan relacionades amb l’art contemporani. A Els noms de Crist hi ha moments d’una poesia molt personal i m’agradaria explorar aquest camí amb més profunditat. Com les últimes novel·les de Peter Hanke: és una poesia per a níngú, només per a ell mateix, gairebé incomunicable, com una lletania d’una religió desconeguda. Per a mi, l’art és l’espai en què això encara és possible. Quin valor dónes al comissariat –en el cas venecià, de Chus Martínez? Per mi, el rol del comissari no és secundari, és un rol d’intervenció i està al mateix nivell que l’artista. Aquesta és una realitat que normalment els artistes detesten, però jo no sabria treballar amb una persona a la qual estic subordinat ni a la inversa. És una realitat que no perdo mai de vista en cap projecte meu: tots els elements, incloses les persones, estan al mateix nivell. Sempre han de tenir un rol de poder, com els actors, a fi d’evitar la paranoia del clixé i dels llocs comuns. De fet, per mi, el treball amb un comissari està fonamentat, sobretot, en la incomunicació. És una ingenuïtat pensar que el comissari pot millorar l’artista o la seva obra... cadascú s’ha de millorar a si mateix. El misteri de la creació és aquest, no creure en res. Tenir força de voluntat però sense contingut, no deixar-te influenciar ni discutir res però anar sempre endavant. Imma Merino, crítica de cinema: Creus que les teves obres estan més destinades als espais de l’art que a les sales d’exhibició cinematogràfiques? Jo crec que això és una distinció obsoleta. L’important és viure l’experiència de l’art, de la manera que sigui. Avui tot és possible. És com l’artista, que ha creat de maneres molt diverses al llarg del temps: amb ploma, sense llum, sense ordinador... doncs passa el mateix amb l’espectador, que consumeixi com vulgui el producte, mentre representi una experiència per a ell. Potser fins i tot és millor que l’obra no tingui un espai ideal d’exhibició, que ja en si mateix és un límit. Per això hem d’aprendre tant de la literatura: és la màgia més gran. Per parlar d’un llibre has de llegir el llibre. Siguis qui siguis. Ni el més ric, ni el més intel·ligent es pot estalviar aquest procés. És l’experiència que ho iguala tot. Doncs l’art és el mateix: com la mort, l’art és un absolut, has de passar per l’experiència per poder saber en què consisteix i llavors tothom és igual (com per a mi, en la creació). Has d’abocar-t’hi en temps i espai. Perquè l’art, com diu en Pere Gimferrer, “ja no significa, només és”. És el que l’artista diu i no una altra cosa. L’art, citant Vila Matas, és allò que succeeix? L’art és experiència. És una cosa límit, però paradoxalment lúdica. Però ha de tenir conseqüències en l’aspecte més superficial. En l’última pel·lícula que he fet, durant el rodatge 5 o 6 persones van canviar de parella, vull dir de parella a la vida real, amb la qual convivien, compartien casa... L’art ens transforma, a nosaltres i en conseqüència al món, i el mateix passa a la inversa: l’espectador transforma l’obra d’art quan la contempla. Si no, quin sentit tindria ser espectador si no modifiquem l’art amb la nostra mirada? No serviria de res ser espectador, seria un avorriment. David G. Torres, crític d’art: En quina genealogia d’artistes et col·loques, et veus, t’identifiques o t’agrada pensar que formes part? L’aportació de l’art contemporani a la meva obra és bastant superficial: petites estètiques, petites influències, petites constatacions. Potser m’interessa una mica més la teoria i la literatura de l’art, ja que em fa viure o m’explica experiències que d’altra banda en la realitat potser no puc o no sóc capaç de tenir. Però, en termes generals, no m’interessa tant la influència d’artistes en concret, ni tampoc els judicis de valor que hi puc donar... Fins i tot diria que poques vegades em crida l’atenció una exposició d’art. De fet, l’únic interessant per a mi és el contacte amb una experiència artística que pot aportar petites coses a la meva pròpia obra. Al principi, vaig tenir la influència de l’autobiografia de Benvenuto Cellini, que va ser determinant perquè em decidís a ser artista, més que res per una raó banal, i és que em pensava que només essent artista podria viure una vida com la seva. A partir d’aquí ningú m’ha influenciat d’una manera tan determinant (bé, Dalí, pels mateixos motius, seria un epíleg a aquesta història). Potser l’aspecte lúdic, que surt d’aquí i que té il·lustres representants en les primeres avantguardes i en l’art dels seixanta, seria una altra influència forta. Les atmosferes i els plans dels teus films semblen gestos envers la pintura barroca europea: Rembrandt, Caravaggio, Ribera, LaTour, els romàntics... En tot cas és involuntari. Les imatges en aquest món són limitades, totes remeten a alguna altra imatge. És absurd fer una cosa premeditada que ve de la tradició. És una autolegitimació innecessària, redundant. Si pogués no remetre a res, millor. Però és impossible.. Una de les constants de l’art contemporani és la seva relació complexa amb la realitat: l’artista la interpel·la, la sacceja, s’hi compromet socialment... Per què la realitat, la quotidianitat, és tan poc present en la teva obra? Des del principi sempre em vaig voler allunyar de la realitat. Per mi la fantasia sempre va ser allò més important. S’ha de crear un món: en la literatura és evident, però en la imatge és més difícil, perquè graves i enregistres la realitat, treballes amb un material tautològic. La manipulació és d’ordre de temps i d’espai, que és l’essència de la imatge en moviment. La narració ja vindrà després, però amb menys importància, perquè amb la narració sola el cinema pot esdevenir una tira de còmic (que és una narració amb imatges fixes; és a dir, sense moviment i, per tant, sense temps... i, per tant, sense moralitat). La clau de la ficció és que has de veure una imatge, però sempre cal escapar-se una mica de la imatge que relacionem amb la realitat i això només ho aporta l’estilització de l’espai i, cosa més difícil de comprendre per a molta gent, l’estilització del temps. Una de les característiques que més identifiquen l’estil Serra és l’espontaneïtat que cerques obsessivament en llargs rodatges amb actors amateurs que improvisen i es mouen en escenaris indeterminats. Et preocupa perdre la innocència? No, perquè sempre trobo estratègies per anar complicant la cosa i, per tant, sempre em sorprenc a mi mateix. Amb el temps he anat desenvolupant una metodologia bàsica de treball: cada fase del projecte ha d’anar en contra de l’anterior. Així, el guió destrueix les idees que tenia a l’inici i, quan rodo, destrueixo el que diu el guió; el que havia anat bé en el rodatge, en el muntatge va fora... i així successivament. Aquest mètode ha portat també a una complexitat cada cop major en el sentit del que estic fent... A Història de la meva mort estan passant quatre pel·lícules al mateix temps: la de gènere, la metafísica, la lúdica, l’esteticista... i ni jo mateix sé quina és la bona. A més a més, només m’agrada treballar amb gent innocent de veritat, i em deixo contagiar. Lluís Coromina, president de la Fundació Lluis Coromina. Des de quina actitud artística estàs afrontant els nous projectes? Precisament, aquesta juxtaposició i complexitat argumental de la qual parlava la vull continuar explorant en la meva pròxima pel·lícula, dedicada precisament a l’art contemporani. És titularà I Am an Artist, i he acabat d’escriure el guió. És la història d’un artista jove de l’any 2015, i a través d’ell analitzo diferents temes essencials: l’autenticitat versus l’èxit, el talent versus el treball, la vida lliure i rebel versus el compromís, etc. I totes des del punt de vista d’un artista jove d’avui. Per a aquest nou film em vaig inspirar, novament, en El Quixot. El Quixot és una crítica de les novel·les de cavalleries i a la ridícula influència que encara tenien, però involuntàriament és tan emocionant i autèntic tot el que li passa, al personatge principal (sempre totalment gratuït), que acaba essent implícitament un elogi d’allò que pretenia criticar. La fe passa per sobre de la sàtira. I en aquest nou film el plantejament és semblant. Pot semblar una crítica al sistema de l’art contemporani, però el que arribarà (espero) és la fe en l’art, en la seva força i en la capacitat per transformar-nos, malgrat el context grotesc i extravagant de tot el que passa. Ricard Planas Camps, director de Bonart: Creus que en la majoria dels films el paisatge és un o el personatge, nuclear? El paisatge forma part d’una espècie d’idealisme, d’utopia que mai m’ha abandonat. Em remet a la mitologia que jo tenia a la ment de les lectures de la gran literatura grega i romana, molt lligada de retruc a la meva infància: els avis eren agricultors –el meu avi va ser un dels darrers de Banyoles que llaurava amb burra– i aquell món que jo vaig viure era més proper al món de la Ilíada que al món actual. És cert que tot això en les pel·lícules s’acaba convertint en un paisatge gràfic, però està viu, perquè modifica la imatge i modifica la relació de l’espai i el temps, i hi ha una interacció amb els actors. En cap cap és un decorat. Però això ve de lluny: què seria la literatura antiga o El Quixot sense el paisatge? Però és un recurs artístic, mental. Prefereixo viure a la ciutat. Arnau Puig, crític d’art: Per què et serveixes sempre de les gammes terroses expressionistes i negligeixes les lluminoses, sempre dissenyadores? És una bona observació perquè avui totes les obres es pensen en termes de comunicació i per això funcionen molt millor reproduïdes que en la realitat. Si tu mires Art Fòrum totes les obres són fantàstiques, sofisticades i originals, semblen la culminació tècnica de la pintura. Però les mires en la realitat i són una mica pitjors. És tot el contrari del que passava abans... la gent viatjava per anar a veure una obra físicament! Avui això no té cap sentit perquè la majoria han estat creades pensant en la seva reproducció i eficàcia comunicativa i no en el seu impacte físic. Jo d’alguna manera intento evitar la comunicació perquè té menys gràcia i sempre és interessada, mai és innocent. Sempre m’ha agradat barrejar allò més brut amb allò més sofisticat i refinat. És una estratègia provocativa, però a l’antiga, completament visible. Hi ha sofisticació en el diàleg, la poesia visual, la precisió de muntatge, el grau d’abstracció, però alhora ho barrejo amb coses més bàrbares, més rugoses, perquè no s’ho mengi tot la comunicació. Vicenç Altaió, traficant d’idees: Tu, Serra, ets un lector voraç, loquaç conferenciant internacional, cineasta filòleg, polemista combatiu i escriptor potencial. En tu l’art és meravella i intel·ligència estètica. Què en penses, de l’ètica? Jo crec que no hi ha ètica en l’artista, respecte de res ni ningú. Abans creia que podia tenir una mica de compromís, però ara ja crec que ni això. L’artista ha de ser un igual a la seva obra, no pot ser-ne ni tan sols un servidor. D’altra banda en art cal tenir autoritat: i l’autoritat es basa en el rebuig de l’ètica. També tinc la convicció, però, que les grans obres estètiques milloren la humanitat. I perquè això passi diria que hi ha d’haver un rebuig abans, almenys de l’artista cap a la societat. Però el rebuig no vol dir menyspreu, és més aviat allunyament per donar autonomia a l’art. De fet hi ha una ètica que es dóna en la dignitat que té l’espectador en relació amb l’obra. L’artista intenta ser digne del seu espectador, primer, i després passa el mateix a la inversa. En l’art s’han de trobar dues persones dignes. En Joan Maria Minguet es preguntava com podia ser que hi hagués tan poc compromís dels artistes amb el procés sobiranista en què està immers el país. Estic d’acord en l’observació d’en Joan Maria Minguet, però que a mi no em miri, perquè la meva obra mai ha tingut cap connotació política, ni social, sempre ha volgut ser una fantasia. Hauria de buscar tots aquests artistes que sí que tenien aquesta passió pel tema social i polític, i en conec uns quants. Però són tots uns diletants en el fons, no són gens bel·ligerants, viuen instal·lats en el confort. A mi aquest tema no m’interessa perquè no és tema de la meva obra. Però si algú això ho converteix en el tema de la seva obra, és un tema igual de noble que qualsevol altre. Però és cert que no n’ha aparegut cap, i sobretot no n’ha aparegut cap que ho faci des d’un punt de vista salvatge. El problema de l’art polític és que és un tema tan accessible i tan fàcil que o te n’escapes de manera terrible, experimental, o no aportes res. Les millors obres polítiques, com les d’Elfriede Jelinek, són una bogeria tan gran en l’experimentació lingüística i formal que acaben convertint l’art en quelcom realment polític. Només una forma realment transgressora pot crear un contingut polititzat. A la imatge, Albert Serra i Eliseu Huertas. Al rodatge d'Història de la meva mort © Roman Yñán.