Fotografia amateur: Un nou valor patrimonial

Després de l’èxit expositiu l’estiu passat de la mainadera i fotògrafa aficionada Vivian Maier, una nova figura amateur ha irromput recentment en l’escena cultural. Milagros Caturla Soriano és l’autora de les anomenades Fotografies perdudes de Barcelona. Unes dues-centes imatges que el 2001 el turista nord-americà Tom Sponheim va adquirir als Encants de la ciutat. De tornada a casa i sorprès per la qualitat de les fotografies, Sponheim engegà una crida mitjançant les xarxes socials amb l’objectiu d’esbrinar qui s’amagava darrere d’aquelles imatges de carrer, d’estètica salonista i realitzades pels volts del 1960. Finalment, una habitual també dels Encants, Begoña Fernández Díez, es va oferir per col·laborar en la recerca. S’endinsà en la premsa del període i en la gairebé centenària Agrupació Fotogràfica de Catalunya (AFC), on finalment va resoldre el misteri fa pocs mesos. Les fotografies havien estat fetes per Caturla, una sòcia del grup de dones fotògrafes de l’AFC. El Periódico, que estava a l’aguait de la campanya de recerca, va difondre la notícia i, ràpidament, les xarxes van reaccionar fins a evidenciar-se les primeres conseqüències de reconeixement. Ja es tenia la “Vivian Maier catalana”, tal i com deia la mateixa premsa, inclosa la internacional, i el festival Revela-T, far en la valoració de la fotografia analògica a Catalunya, en va programar una exposició homònima el passat mes de juny. Si bé una amateur provenia de Nova York i l’altra de Barcelona, Maier i Caturla guarden la mateixa estructura narrativa de fons. Un amant o col·leccionista de la fotografia antiga compra imatges d’autoria desconeguda però de qualitat estètica i documental extraordinària. S’inicia una investigació que acaba desembocant en noms de dones. El resultat és la figura amateur doblement singularitzada i ara “rescatada de l’oblit” per a la història de la fotografia universal o per al catàleg patrimonial local. En paral·lel, s’organitzen exposicions en tant que fotografia d’autor o, en el cas de Maier, s’edita fins i tot un documental, Finding Vivian Maier (2013). És la consagració del que podem anomenar l’amateur singular. El discurs del fotògraf perdut, fotògraf redescobert. A vegades sembla que la història de la fotografia s’hagi d’escriure a cop de maletes perdudes o caixes plenes de fotos escampades per terra en mercats de vell. Les imatges dels fotoperiodistes Capa, Taro i Chim recobrades a Mèxic el 2007 van inaugurar, en certa mesura, el mite –amb permís d’Agustí Centelles–. Per la seva banda, el descobriment de John Maloof del fons personal de Vivian Maier, i que tant ressò –o promoció– internacional ha obtingut, il·lustra a la vegada la creixent figura del caçador de tresors fotogràfics domèstics o desconeguts, així com el discurs legitimador de l’amateur singular. No obstant això, ni Maier ni Caturla són casos aïllats o rareses historiogràfiques. Són símptomes d’una realitat patrimonial, la fotografia amateur, objecte de paradoxa: per una banda i en termes generals, no l’entenem com a patrimoni per desconsideració i, sovint, per desconeixement; però per l’altra, i de tant en tant, és objecte de legitimació i reconeixement específicament artístic. Se la desplaça del context que la feu possible i se la individualitza, com a exemple d’una manifestació personal creativa singular i, per tant, mereixedora d’elogis i espais de circulació equitatius als fotògrafs ja consagrats. Allò que podem denominar l’amateur singular és, no en va, un fenomen dissenyat per la institució museística. La figura del francès Jacques-Henri Lartigue, fotògraf aficionat de la Belle Époque i avui en dia posicionat com un dels grans ulls del segle XX, no hauria estat possible sense la mediació del MoMA de Nova York. La mateixa institució que institucionalitzaria les avantguardes europees i la noció d’art modern. El 1963 li dedicaria la primera exposició, seguida d’un reportatge a Life i un llibre elaborat per Richard Avedon. Lartigue era així resemantitzat en forma de mite, sustentat en el discurs de la genialitat espontània i naïf del fotògraf amateur, sense considerar ni l’ecosistema visual de premsa i cinema que l’envoltava ni el fet que ell ja era, de fet, fill de fotògraf aficionat i persona de formació artística, per tant, amb un seguit de codis completament assumits. En el cas de Vivian Maier, les seves imatges urbanes, per temes i punts de vista, s’embranquen amb la street photography, tan en voga als Estats Units després de la Segona Guerra Mundial. La ciutat natal de Maier, Nova York, era no per casualitat la capital d’aquest gènere a escala mundial, bressol de l’anomenada New York School d’Evans, Abbot, Klein, Frank i tants d’altres. Mentre que Barcelona, amb permís d’Almeria i Madrid, seguia capitanejant la cultura fotogràfica a Espanya en l’exercici del documentalisme amb Miserachs, Terré, Maspons i altres membres del grup Afal, que tant ha investigat Laura Terré. Precisament, bona part d’aquesta colla de trencadors provenia de l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya, eminent institució ja en temps d’entreguerres. Segons Victòria Bonet, historiadora de l’AFC, el 1956 l’entitat havia promogut el primer curs de fotografia obert per a dones i l’èxit va ser tal que d’allà s’acabaria constituint el “grup de dones” de l’Agrupació. Una d’elles, Milagros Caturla. Aquestes fotògrafes es trobaven un cop per setmana, cooperaven entre elles fent fotografia i cal entendre la seva posició com a relativament radical. Dedicar-se a la seva afició els suposava conflictes amb la família o amb la gent al carrer, i el triomf en certàmens fotogràfics locals, com els de la marca Negtor, els permetia obtenir uns diners amb què seguir portant a terme la seva passió. Parlem d’autores oblidades o perdudes? No, si observem l’arrel d’aquest concepte com una prolongació de la noció d’autoria i originalitat del camp discursiu de la història de l’art. Sí, si entenem la incomprensió amb què encara ara afrontem les pràctiques fotogràfiques en general, i les amateurs en particular. Fruit, totes elles, de lògiques de materialització distintes a les del món artístic –per bé que, entre els fotògrafs, alguns s’hi apropaven i les volien mimetitzar–.  Contextualitzar les pràctiques de fotògrafes com Maier o Caturla és, en conclusió, fonamental per evitar el desarrelament i, en canvi, entendre la seva producció com el resultat d’un camp de possibilitats regnat per nombrosos aficionats i aficionades de bona cultura fotogràfica, des de tan aviat com el 1900 i la multiplicació de càmeres, revistes i associacions que va tenir lloc d’ençà de forma imparable. Així, Maier i Caturla representen la punta d’un iceberg que encara no som capaços de concebre, format per tots aquells amateurs coetanis que, per ara, no tenen noms ni cognoms. La norma com a singularitat patrimonial. És innegable l’atracció pública que casos com el de Maier o Caturla desperten. La fotografia és, per sobre de qualsevol altra consideració, un objecte cultural privilegiadament obert, amb què tothom se sent còmode i s’hi apropa d’una manera o altra. És ubiqua i no posseeix necessàriament uns codis que la facin exclusiva només per a un públic entès. Una dimensió terrenal que la converteix, alhora, en singular i, en part, la seducció de les fotografies desaparegudes s’explica per aquesta impermeabilitat del llenguatge fotogràfic. Però on rau l’èxit de Vivian Maier? En les imatges o en el conte de la Ventafocs que trencava per un moment l’aparent distància insalvable entre objecte estètic i agent productor mundà? Al llarg de la història de la fotografia, hi ha hagut nombrosos discursos a favor de la integració de les lògiques del món de l’art, per bé que la negociació entre “singular” i llenguatge fotogràfic és com a mínim tensa. Només cal recuperar les paraules que el diputat François Arago va pronunciar el 1839 per promoure legalment l’invent del daguerreotip –el primer procediment fotogràfic oficial– a França tot afirmant que “[la fotografia serà] à la portée de tout le monde”. Corresponien les fotografies de Maier a l’espai legitimitat i institucional de l’art?  O eren fruit de les pròpies possibilitats de la fotografia amateur de la segona meitat del segle XX? En l’àmbit de la fotografia, majoritàriament, és en la norma on cal trobar les pulsions singulars de les seves pràctiques en tant que formes culturals. Maier o Caturla per elles soles no expliquen gran cosa més enllà de l’anècdota o el plaer estètic de les imatges. No obstant això, les seves figures al costat d’altres i en relació amb el context són, de cop, un gallet de preguntes que es precipiten en observar la manera en què aquestes aficionades portaven a la pràctica l’exercici fotogràfic. A la vegada que, ràpidament, es poden connectar els elements que formen la seva història singular amb el que és, en realitat, la història, sempre complexa però cabdal i encara poc coneguda, de la fotografia amateur des de principis de 1900 fins al darrer quart del segle XX. En termes generals, podem considerar que si l’accés mundà que ha caracteritzat històricament la fotografia, lluny de veure’s com una vulgarització tècnica i cultural, s’entengués com una possibilitat d’agència en les formes de representació, i de forma notòria per a algunes dones, segurament centenars de milers de fotografies no acabarien als terres dels Encants. Encara menys, no caldria recuperar res de l’oblit, perquè aquest material ja gaudiria del reconeixement no només artístic, si s’hi insisteix, sinó sobretot social i epistemològic. A la imatge, Milagros Caturla. Nena amb la seva mare. Col·lecció Tom Sponheim. c. 1960.